Horant Fassbinder
Coniunctio oppositorum

Five white exhibition spaces connected by wide openings, arranged axially in the walls, related to each other orthogonally according to the specifications of the building’s floor plan, the rectangle between two facades and two neighbouring buildings. A familiar sequence of right-angled rooms, which by all means differ in dimension, window shape, and technical installation, but still remain a slight variation of a consistent basic type. This gallery layout—self-evident and according to our expectations—provides the backdrop to Swantje La Moutte’s irritating intervention.

The first space immediately catapults us into the core theme of her œuvre. A window wall, painted with black, but in its appearance dark blue fountain pen ink, negates the familiar unit of the room. This particular spatial border falls out of place, acts quasi independently, refuses the habitual configuration of the white box that is the room, transmutes, even alters the materiality of the wall’s substance and creates a dynamic tension between the compliance with and the breach of rules.

In the neighbouring room instead of the window wall, we approach the darkly dyed side wall, when coming from the first space. While the dark wall in the first room emphasised the spatial axis directed to the window, the focus now lays on the lateral direction. As we proceed through the wide openings the rooms seem to spin around us, as our attention is drawn to the circular motion created by the alternating position of the darkened wall surface. The rotation is strongest in the transition to the fourth hall, where the dark spatial border is ‘rotated’ to the ceiling and the vertical axis is accentuated. In the fifth and final space our ‘attention-axis’ is once again directed back at the horizontal, leading to the dark wall, which ends the sequence of rooms.

The space is put into tempestuous motion by the regular directional changes of the axis of attention. Beyond the habitual room with its vectors of left, right, top and bottom, a dynamic, rotating space appears, in which dark and light continuously change positions. In contrast to this polydirectional movement the axis of the rooms meeting each other at right angles creates a reference field that allows us to perceive the motion in the first place, and to tolerate it. The artist highlights the orthogonal axis by precisely confining the dark surfaces using the given rectangular edges. They are the devices with which she facilitates order and tranquillity, orientation and comprehension in midst of the movement. Disintegration of the room’s conventional order, powerful movement that questions every given entity stands in contrast with the precise clarity and rationality of the Cartesian spatial coordinates. This contradiction remains present in the tension, becomes both vivid and bearable in this intensely agitated and yet geometrically composed space sequence.

The ‘dark’ wall surfaces, however, are not simply dark. The traces of that hand which applied the evidently runny colour—black writing ink—with long vertical brushstrokes or a paint roller are clearly visible. The barely perceptible irregularities of the wall’s surface, which accepted the watery ink only reluctantly and unevenly, together with the unavoidable differences of the individual brush- and roller strokes have created a highly agile, almost flaming colour surface. Upon stepping closer we see the channels of paint with edges as irregular and rough as bark, obeying a constructional concept. Despite their diversity, concentrated in some places, in others frayed like clouds, their edges sometimes full of movement, explosive appearances, in further areas sometimes calm and heavy and trickling down into small runlets. Between the parallel brushstrokes the originally bright wall shimmers through the varying intensity of the applied colour. This creates the illusion of a flexible, organic, vine-like veil, penetrated by a light of unknown distant origin. This space containing ink painting combines the dark and light of the room’s borders into a vibrating movement, which is related to the one we felt as a rotation of the spaces when we passed through them. Similar to the rooms’ dynamic, the dynamic of the dark ‘wall-reliefs’ is, despite the heavy motion, subjected to a visible order. The painting tools are steadily applied orthogonally to the spaces’ axes. The edges clearly mark the animated wall’s margins, yet it seems to transcend these boundaries. As in the whole alignment of the place the contrasts between dynamics and calm, chaos and order are not dissolved in the monochrome wall painting. Instead they are shaped so that the tension between them becomes visible and hence accessible to our thinking and feeling.

The objects necessary for their daily use—from window to socket—are playfully included in the rooms’ and their walls’ metamorphosis. In the first space the white elements of the window, the heating etc. seem to float next to the dark of the window wall. At the same time the colour contrast draws our attention to them. All of a sudden we notice, what we overlooked before: the unevenness of the wall, which shows the curvy borderline of the ceiling, the slightly asymmetrical placement of the heater in the bay window, the crookedness of the pipes, the changes in the wall where heating, platform and installation shaft were mounted, the latter accessible via a narrow and tall door, now visible because of its whiteness. But even though the functionality of the various parts of the wall are more apparent than ever—heater, window, opening, closing, sheathing— and even though the moments of coincidence and ‘mistake’ are more evident to us than before due to their assembly and allocation, they form an ensemble whose fragile construction we notice only now. Hovering above the white plinth of the alcove landing is the white square of the heating, above which—after the break of the window sill—rises the slightly offset window frame. The surface of the tall white door is a variation of and concentration on the theme of the erected rectangle. The dark surfaces of the window’s niche compose the room’s cul-de-sac for a white ‘sculpture’, whose Dadaistic poetry is shown by Swantje La Moutte with a whiff of irony.

Order and chance, tranquillity and motion are the coniunctio oppositorum, which characterises both the architecture‘s alignment with its rotating space and wall-‘reliefs’ revealed by the black ink. These equally unsolvable and precisely linked contradictions in Swantje La Moutte’s artistic position also define—in a playful manner—the character of the white ‘alcove sculpture’. Its inner ‘order’ as well, is determined by conventional rules of classification, not unlike that of the architectural space. Rules, however, which assume that white objects in front of a white background, remain almost invisible. In front of a dark background the crookedness, asymmetries and coincidences of the white objects all of a sudden become noticeable. They seem de-‘ranged’ as if they wanted to be part of the movement, which fills the space. With a barely noticeable smile Swantje La Moutte indicates that the contradiction of order and chance, rule and its breaking already exists in most everyday objects of our surroundings.

Stronger than in the first room, the second room’s ink-painted lengthwise wall is dominated by the dynamics of dark vertical streaks, which create a vibrating, absorbing, downright overwhelming ‘landscape’. Yet once more, everyday objects such as the plug socket, white skirting board, or the creaking floor with its irregular planks remain part of the whole. The floorboards’ distortion appears just as natural as the movement of the dark coats of colour on the wall. The space’s functional objects play joyously with its poetic expansion and metamorphosis initiated by the flowing ink.

In the third room once again the window wall wears the veil of ink. Here, too, surrounded by a dark niche a white sculpture emerges—made of heater and window—an even more spatial, stricter, more symmetrically organised sculpture than in the first space.The view through the wide opening into the fourth room shows that in comparison, the identical configuration of window, protruding box window, and heater etc. without the space of a dark niche appear merely as trivial everyday objects, to whom we normally would not pay any attention. The artist’s decisive interventions unveil a poetry within the coincidences and abnormalities of the daily objects which otherwise would remain obscure.

In the fourth hall it is the ceiling that carries the vibrating colour veil of writing material. This time, the agitated surface is poised above us, as we look up like a diver in the sea to the water’s surface ruffled by the wind. In midst of this sea, two groups of neon lights are swimming with noble calm—increasing the dynamic of the “waves” within their contrast. Again we can do the ‘commutation test’ in the neighbouring room, which shows us that Swantje La Moutte’s interventions not only change the room, but also the objects inside it.

In the fifth and last space it is finally the front wall which is brought to life by the ink veil. We have been moving towards this wall, which concludes the space continuum that began in the third room. Our path would lead us through this wall if we, like Jean Cocteau’s Orphée, could reach the world that lies behind walls by just walking through them. But for Swantje La Moutte there is no world behind the wall. Her world lies in front of it, it is firmly anchored in the Here and Now. The socket, neon lights, heating systems are as much part of it as the agility of the hand and of the cerebration which makes the room pulsate.

The energy which Swantje La Moutte incorporates into the rooms is generated by concentrated means. She exposes her interventions openly. Alternately one architectural field in every room is removed from its normal role, fountain pen ink on white wall colour, painting equipment led in parallel strokes by hand, dipped repeatedly in the paint bucket. It is the precise implementation of these concise means that evokes the irritating transformation of the space. By creating vigorous movement in the otherwise unquestionably familiar space, by jumbling the usual coordinates of the room, by spatialising the normally even and neutral walls and bringing them to life through monochrome painting, by questioning the obviousness with which we use and perceive these kinds of spaces and their furnishing, the artist shows us that in reality nothing is obvious. What appears solid is actually shifting. In the rooms’ and walls’ movements, we can sense an idea of our world’s becoming and passing, in which we try to create an ephemeral orientation with our Cartesian coordinates. The work’s geometric clarity reminds us that we depend on classification and demarcation, that we depend on various systems to be able to think and act—even if and when all attempts at systematic order are swept away again and again by that powerful movement Swantje La Moutte‘s painted sculpture surrounds us with.

Source (Fr.)—source—is Swantje La Moutte’s work for the kinetic energy that the room, its walls and even its functional accessories draw from it. It is the Source for the catharsis that our thinking and feeling sense in this experience. We encounter our conflicted yearning and feel the desire to succeed in creating a coniunctio oppositorum similar to the one the artist brings into being here.

Horant Fassbinder
Coniunctio oppositorum

Fünf weiße Ausstellungsräume, durch breite, axial in den Wänden angeordnete Öffnungen verbunden, einander orthogonal zugeordnet entsprechend den Vorgaben des Gebäudegrundrisses, des Rechtecks zwischen zwei Außenfassaden und zwei Nachbargebäuden. Eine vertraute Sequenz rechtwinkliger Räume, die sich durch unterschiedliche Abmessungen, differente Fensterformen und technische Installationen durchaus unterscheiden, aber doch einen einheitlichen Grundtypus nur leicht variieren. Diese mit großer Selbstverständlichkeit unseren Erwartungen entsprechende Raumorganisation der Galerie bildet den Hintergrund für den irritierenden Eingriff Swantje La Mouttes.

Gleich der erste Raum stürzt uns mitten ins Thema ihres Werkes: Eine mit schwarzer – dunkelgraublau erscheinender – Füllfedertinte bemalte Fensterwand negiert die vertraute Einheit des Raumes. Diese eine Raumgrenze fällt aus der Reihe, macht sich sozusagen selbständig, verweigert sich der gewohnten Konfiguration der weißen Raumschachtel, verwandelt sich, verändert sogar die Materialität der Wandsubstanz und erzeugt einen von dynamischer Spannung zwischen Regeleinhaltung und Regelverletzung erfüllten Raum.

Im Nachbarraum ist es nicht die Fensterwand, die dunkel eingefärbt ist, sondern die Längswand, auf die wir uns vom ersten Raum aus zu bewegen. Betonte die dunkle Wand im ersten Raum die aufs Fenster gerichtete Raumachse, so wird jetzt die quer dazu liegende Richtung fokussiert. Im weiteren Voranschreiten durch die breiten Öffnungen scheint sich jedes Mal der Raum um uns herum zu drehen, zugleich mit der Drehbewegung, welche die jeweils alternierende Position der dunklen Wandfläche unserer Aufmerksamkeit abverlangt. Am heftigsten ist die Raumdrehung im Übergang zum vierten Saal, wo die dunkle Raumbegrenzung an die Decke ‘gedreht‘, und damit die vertikale Raumachse betont wird. Jene ‘Aufmerksamkeitsachse‘ wendet sich schließlich im fünften und letzten Raum abermals in die Horizontale, auf die dunkle Wand zuführend, von der die Raumsequenz abgeschlossen wird.

Die ständigen Richtungsänderungen der Aufmerksamkeitsachse versetzen den Raum in heftige Bewegung. Jenseits des gewohnten Raumes mit seinem Links und Rechts, Oben und Unten, erscheint ein dynamischer, rotierender Raum, in dem Hell und Dunkel ständig die Positionen tauschen. Im Kontrast zu dieser allseitigen Raumbewegung bildet das Koordinatensystem der rechtwinklig aufeinander stehenden Raumachsen das Bezugsfeld, auf dessen Hintergrund wir die Bewegung zu allererst wahrnehmen – und aushalten. Die orthogonalen Raumachsen, welche die Künstlerin so deutlich hervorhebt, indem sie die dunklen Flächen stets präzise durch die vorhandenen, rechtwinklig einander zugeordneten Raumkanten begrenzt, sind das Hilfsmittel, mit dem sie mitten in der Bewegung Ordnung und Ruhe, Orientierung und Begreifbarkeit ermöglicht. Auflösung der konventionellen Ordnung des Raumes, kraftvolle Bewegung, die alles, so wie es ist, in Frage stellt, darin eingeschrieben jedoch mit präzisen Linien die Klarheit und Rationalität der cartesianischen Raumkoordinaten – dieser Widerspruch bleibt als Spannung präsent, wird anschaulich und erträglich zugleich in dieser heftig bewegten und dennoch geometrisch gefassten Raumsequenz.

Die ‘dunklen‘ Wandflächen allerdings sind keineswegs einfach nur dunkel. Deutlich sieht man die Spuren jener Hand, die mit langen, vertikalen Zügen des Pinsels oder der Farbrolle eine dünne, offensichtlich sehr flüssige Farbe – es ist schwarze Schreibtinte – aufgetragen hat. Die für das bloße Auge nicht wahrnehmbaren Unregelmäßigkeiten der Wandoberfläche, welche die wässrige Tinte nur widerwillig und ungleichmäßig aufnahm, haben im Zusammenspiel mit den unvermeidlichen Differenzen der einzelnen Pinsel- oder Farbrollenzüge eine höchst bewegliche, geradezu flammende Farbfläche geschaffen. Tritt man näher heran, sieht man die wie Baumrinde zwar unregelmäßig und rauh begrenzten, trotz aller Unterschiedlichkeit jedoch einem einheitlichen ‘Bau‘-Prinzip gehorchenden, sich hier verdichtenden, dort wolkig zerfaserten, auf und ab steigenden Farbbahnen, deren Ränder an manchen Stellen heftig bewegt, geradezu explodierend erscheinen, an anderen wieder ruhig und schwer sich zu kleinen Rinnsalen verdichtend herabfließen. Zwischen den parallelen Pinselzügen lässt die unterschiedliche Farbintensität der Tinte überall Spuren der ursprünglich hellen Wand hindurch scheinen. Es entsteht die Illusion eines beweglichen, organischen, schlingpflanzenartig herabhängenden Schleiers, durch den hindurch aus unbestimmter Ferne helleres Licht dringt. Die raumhaltige Tintenmalerei vereinigt das Hell und Dunkel der Raumgrenzen zu einer vibrierenden Bewegung, die jener verwandt ist, die wir beim Durchgang durch die Räume als Rotation des Raumes um uns herum wahrgenommen haben. Wie jene der Räume ist auch die Dynamik der dunklen ‘Wandreliefs‘ trotz aller heftigen Bewegung einer sehr sichtbaren Ordnung unterworfen. Das Malwerkzeug ist stets genau orthogonal zu den Raumachsen geführt. Die Raumkanten markieren scharf die Grenzen der verlebendigten Wand – welche die ihr klar gesetzte Begrenzung dennoch zu überschreiten scheint. Wie im Ganzen der Raumsequenz werden auch in der monochromen Wandmalerei die Gegensätze von Dynamik und Ruhe, Chaos und Ordnung nicht aufgelöst – aber in eine Form gebracht, in der die Spannung zwischen ihnen anschaulich und unserem Denken und Fühlen zugänglich gemacht wird.

In die Metamorphose der Räume und ihrer Wände sind die ihre alltägliche Nutzung ermöglichenden Objekte – vom Fenster bis zur Steckdose – spielerisch einbezogen. So lässt im ersten Raum das Dunkel der Fensterwand die weißen Elemente des Fensters, des Heizkörpers etc. schwerelos schweben, während zugleich der Farbkontrast unsere Aufmerksamkeit auf sie lenkt. Plötzlich nehmen wir wahr, was wir vorher übersahen: Die Unebenheit der Wand, die sich in der kurvigen Grenzlinie mit der weißen Decke zeigt, die leicht asymmetrische Stellung des Heizkörpers in der Fensternische, die Schiefigkeit der Rohre, die Veränderungen der Wand im Zuge des Einbaus der Heizung, des Podestes oder des Installationsschachtes, dessen Zugänglichkeit mit Hilfe der schmalen und hohen Tür gewahrt wird, die durch ihr Weiß aus ihrem Versteck geholt wird. Aber obwohl die Funktionalität der einzelnen Teile der Wand deutlicher als je zuvor hervortritt – Heizung, Fenster, Öffnung, Verschluss, Ummantelung – und obwohl uns die Momente von Zufall und ‘Fehler‘ in ihrer An- und Zuordnung mehr auffallen, als je zuvor, bilden sie ein Ensemble, dessen fragile Konstruktion wir jetzt erst wahrnehmen: Über dem weißen Sockel des Nischenpodestes schwebt der weiße Quader des Heizkörpers, über dem sich – nach der Zäsur der Fensterbank – der leicht zur Seite verschobene Fensterrahmen erhebt. Die hohe weiße Türfläche variiert und konzentriert das Thema des aufgerichteten Rechtecks. Die dunklen Flächen der Wandnische bilden die Raumtasche für eine weiße ‘Skulptur‘, deren dadaistische Poesie uns Swantje La Moutte mit einem Hauch von Ironie vor Augen führt.

Ordnung und Zufall, Ruhe und Bewegung, diese coniunctio oppositorum, die den Charakter der Architektursequenz mit ihrem rotierenden Raum ebenso wie die in schwarzer Tinte aufscheinenden Wand-‘Reliefs‘ kennzeichnet, diese in Swantje La Mouttes künstlerischer Position ebenso unlösbar wie präzise verbundenen Widersprüche bestimmen auch – in eher spielerischer Weise – den Charakter der weißen ‘Nischenskulptur‘. Auch deren innere ‘Ordnung‘ wird kaum anders, als jene des architektonischen Raumes durch konventionelle Zuordnungsregeln bestimmt – Regeln, die jedoch damit rechnen, dass die weißen Objekte vor weißem Grund gewissermaßen unsichtbar bleiben. Vor dunklem Grund werden die Schiefigkeiten, Asymmetrien und Zufälligkeiten der weiß belassenen Objekte auf einmal sichtbar. Sie scheinen ver-‘rückt‘, als wollten auch sie an der Bewegung teilhaben, die den Raum erfüllt. Mit kaum wahrnehmbarem Lächeln macht Swantje La Moutte deutlich, dass der Widerspruch von Ordnung und Zufall, Regel und Regelverletzung, schon in den alltäglichsten Dingen unserer Umgebung steckt.

Stärker als im ersten Raum dominiert in der großen, monochrom mit Tinte bemalten Längswand des zweiten Raumes die Dynamik der dunklen, vertikalen Schlieren, die eine vibrierende, saugende, geradezu überwältigende ‘Landschaft‘ bilden. Aber auch hier bleiben die alltäglichen Dinge wie die Steckdose, die weiße Fußleiste, der knarrende Fußboden mit seinen höchst unregelmäßigen Dielen Teil des Ganzen. Die Verwerfungen der Bodenbretter erscheinen plötzlich ebenso selbstverständlich, wie die Bewegungen der dunklen Farbstreifen an der Wand. Die funktionalen Objekte des Raumes spielen lustvoll mit bei der poetischen Raumerweiterung und -verwandlung, welche die fließende Tinte initiiert.

Im dritten Raum trägt wieder die Fensterwand den dunklen Tintenschleier. Auch hier entsteht – umfangen von der dunklen Nische – eine weiße Skulptur aus Heizkörper und Fenster – eine noch stärker raumhaltige, strengere, stärker symmetrisch organisierte Skulptur als im ersten Raum. Der Blick durch die breite Öffnung in den vierten Raum zeigt im Vergleich, dass die identische Konfiguration aus Fenster, vorgesetztem Kastenfenster und Heizkörper etc. ohne den Raum der dunklen Nische lediglich als belangloses Alltagsobjekt erscheint, das wir normaler Weise keines Blickes würdigen. Die dezessiven Eingriffe der Künstlerin entdecken in den Zufälligkeiten und Regelwidrigkeiten der Alltagsobjekte eine Poesie, die ihnen sonst verschlossen bleibt.

Im vierten Saal ist es die Decke, die den vibrierenden Farbschleier aus Schreibmaterial trägt. Über uns schwebt diesmal die bewegte Raumfläche, auf die wir von unten blicken wie ein Taucher im Meer auf die vom Wind gekräuselte Wasseroberfläche. Mitten in diesem Meer schwimmen symmetrisch in erhabener Ruhe die beiden Gruppen von Neonröhren – im Kontrast die Dynamik der ‘Wogen‘ steigernd. Auch hier können wir im Nachbarraum, wo die Neonröhren ganz ähnlich an der weißen Decke angebracht sind, die ‘Kommutationsprobe‘ machen, die uns zeigt, wie sehr Swantje La Mouttes Eingriff nicht nur den Raum, sondern auch die darin eingebauten Objekte verwandelt.

Im fünften und letzten Raum schließlich ist es die Stirnwand des Raumes, die der Tintenschleier mit vibrierendem Leben erfüllt. Schon seit dem dritten Raum bewegen wir uns auf diese Wand zu, die jetzt das Raumkontinuum der Galerie abschließt. Durch diese Wand hindurch würde unser weiterer Weg führen, wenn wir wie Jean Cocteaus Orphée durch die Wand hindurch in die Welt dahinter gelangen könnten. Aber bei Swantje La Moutte gibt es keine Welt hinter der Wand; ihre Welt liegt davor, fest verankert im Hier und Heute. Die Steckdosen, Neonröhren, Heizungssysteme gehören ebenso dazu, wie die Beweglichkeit der Hand und des Denkens, welche den Raum in pulsierende Bewegung versetzt.

Die Energie, die sie den Räumen mitteilt, erzeugt Swantje La Moutte mit äußerst konzentrierten Mitteln. Ihre Eingriffe legt sie offen dar. Alternierend je eine Architekturfläche in jedem Raum herausgenommen aus ihrer alltäglichen Rolle, Füllfedertinte auf weißer Wandfarbe, in parallelen Zügen von Hand geführtes Malwerkzeug, wieder und wieder eingetaucht in den Farbbehälter. Es ist der präzise Einsatz dieser kargen Mittel, der die irritierenden Transformationen des Raumes hervorruft. Indem die Künstlerin den sonst so fraglos vertrauten Raum in kraftvolle Bewegung versetzt, indem sie die gewohnten Koordinaten des Raumes durcheinander wirbelt, indem sie die sonst so ebenen und neutralen Wände durch ihre monochrome Malerei verräumlicht und verlebendigt, indem sie die Selbstverständlichkeit in Frage stellt, mit der wir im Alltag derartige Räume und ihre Einrichtungen nutzen und wahrnehmen, zeigt sie uns, dass nichts in Wahrheit selbstverständlich ist. Das scheinbar Feste ist in Wirklichkeit veränderlich. In den Bewegungen des Raumes und der Wände spüren wir etwas vom Werden und Vergehen der Welt um uns herum, in der wir mit unseren cartesianischen Koordinaten ephemere Orientierung zu schaffen suchen. Die geometrische Klarheit dieses Werkes erinnert uns daran, dass wir der Einteilungen und Grenzziehungen, der verschiedensten Ordnungen bedürfen, um Denken und Handeln zu können – selbst wenn alle Ordnungsversuche von jener kraftvollen Bewegung immer wieder von Neuem hinweggeschwemmt werden, die uns in Swantje La Mouttes gemalter Skulptur umgibt.

Source (frz.) – Quelle – ist Swantje La Mouttes Arbeit für die Bewegungsenergie, die der Raum, seine Wände und sogar seine funktionalen Akzessoires aus ihr beziehen. Source ist sie für die Katharsis, die unser Denken und Fühlen in diesem Erlebnis erfährt. Wir begegnen unseren widersprüchlichen Sehnsüchten und spüren den Wunsch, dass uns eine ähnliche coniunctio oppositorum gelänge, wie sie die Künstlerin in ihrem Werk schöpft.

Nele Kaczmarek
Sculpture (52°33'25.17"N 13°23'15.98"E 45m a.s.l.) 2009/2014

“Extension in general is not to be known; it is to move, to be moved. But in the being moved or being exposed to the union, in an inextricably single and double mode, two in one and one in two, the non knowledge of the self is known, which makes the self, moves sense, and makes sense —even the sense of knowledge itself— an emotion exposed, from the soul, to the whole body, and to the end of the world.”1

Navigating in unison, ladder and telescope are stretching towards the sky. Standing detached in space they are framed by preexisting architectural omissions and connected with the vital exterior of the artistic context. Freed from their original functionality through this subtle, almost casually executed entanglement, in their symbiotic relationship as ready-mades these objects lose their autonomy. By taking the telescope and the ladder out of their conventional contexts and placing them into a room as visual punctuation, the artist rejects the idea of fixed attributions, and emphasizes the permeability and surprising perceptiveness of the allegedly autonomous objects. With its high-rising shape “Sculpture (52°33'25.17"N 13°23'15.98"E 45m a.s.l.)” suggests vertical perspectives: It expresses complex spatial expansion —or immense temporal dilation— without losing its physical presence in the here and now. In this way, retinal, material, and body-bound layers of thought overlap in a conglomeration of simultaneous realities, which Swantje La Moutte’s incentive to invent “width as form”2 specifies in a sensorial manner. In the complex divergent interplay between physical movements and spatial explorations, on mutual transgressions of her passion for dancing and for writing the artist delves into a sensitivity towards incidences of the infinite into life.
Intended as part of a numerically unlimited sequence, each sculpture’s exhibition location is topographically anchored in its title by means of coordinates. Making reference to the fundamentally momentary nature of perception, which never allows us to perceive anything identical, the slight variations of this work go through a repertoire of constellations involving the initial objects. The individual versions do not, however, refer to one original version; rather they coexist side by side, as equals expressing different possibilities, which circle around the same universal moment. Looking at the fragile balance of “Sculpture (52°33'25.17"N 13°23'15.98"E 45m a.s.l.)” triggers countless neuronal activities in the recipient’s brain. Stillness and movement inseparably fold into each other, while their binary dichotomy disappears in the awareness of their relative relationality: “Is there ever really an absolute absence of movement —beyond our idea thereof? Does stillness in comparison to precipitation necessarily imply a decelerating dynamic? (…) Answers remain questionable.”2

1 Jean-Luc Nancy, “The extension of the soul” in: “Corpus”, Fordham University Press 2008, p. 144
2 Swantje La Moutte, e-mail to the author, May 23rd 2014

Nele Kaczmarek
Sculpture (52°33'25.17"N 13°23'15.98"E 45m a.s.l.) 2009/2014

„Das Ausgedehnte ist im Allgemeinen nichts, was man wissen könnte: Es lässt sich bewegen, e-motionieren. Aber im Sich-Emotionieren oder Sich-Exponieren der Einheit, auf unentwirrbar eine oder doppelte Weise, zwei in einem und eins in zweien, weiß sich das Nicht-Wissen um sich, welches das Selbst ausmacht, das den Sinn emotioniert und herausbewegt, und das Sinn macht – bis hin zum Sinn des Wissens selbst –: eine von der Seele über den ganzen Körper und bis ans Ende der Welt exponierte Emotion.“1

In einmütiger Navigation strecken sich Leiter und Teleskop gen Himmel. Frei im Raum stehend, werden sie von vorgefundenen architektonischen Auslassungen gerahmt und mit dem lebendigen Außen des Kunstkontextes in Bezug gebracht. Durch die subtil, fast beiläufig vollzogene Verschränkung von ihrer ursprünglichen Funktionalität befreit, verlieren diese Gebrauchsgegenstände in ihrer Symbiose als Ready-mades an Eigenständigkeit. Indem die Künstlerin Leiter und Teleskop aus ihren herkömmlichen Kontexten herauslöst und als visuelle Interpunktionen im Raum setzt, widerspricht sie der Vorstellung unveränderlicher Zuschreibungen und betont die hohe Durchlässigkeit, sowie die überraschende Aufnahmefähigkeit der vorgeblich autonomen Objekte. Mit ihrer hoch in den Raum ragenden Gestalt schlägt “Sculpture (52°33'25.17"N 13°23'15.98"E 45m a.s.l.)” vertikale Blickrichtungen vor: Sie formuliert unübersichtliche räumliche Weitung bzw. unermessliche zeitliche Dehnung, ohne ihre physische Präsenz im 'Hier und Jetzt' zu verlieren. So überlagern sich retinale, materielle und körpergebundene gedankliche Ebenen in einem Konglomerat simultaner Wirklichkeiten, welches Swantje La Mouttes Movens, „Weite als Form“2 zu erfinden, sensorisch präzisiert. Im komplex divergierenden Zusammenspiel physischer Bewegungen und räumlicher Erschliessungen vertieft die Künstlerin in ihrer Passion des Tanzens und des Schreibens eine Sensibilität für in wechselseitigen Überschreitungen erlebbare Unendlichkeit.
Innerhalb einer numerisch unlimitierten Reihe konzipiert, wird jede Skulptur mit den Koordinaten ihres jeweiligen Ausstellungsortes im Titel topografisch verankert. Die fundamentale Momenthaftigkeit der Wahrnehmung des niemals Identischen aufgreifend, wird in den leicht variierenden Versionen dieses Werkes ein Repertoire an Konstellationen der Ausgangsobjekte durchgespielt. Dabei beziehen sich die einzelnen Exemplare nicht auf eine ursprüngliche Ausführung; vielmehr existieren sie im gleichwertigen Nebeneinander abweichender Möglichkeiten, welche um dasselbe universale Moment kreisen. In Anbetracht der fragil ausbalancierten “Sculpture (52°33'25.17"N 13°23'15.98"E 45m a.s.l.)” werden beim Rezipienten unzählige neuronale Aktivitäten in Gang gesetzt. Ruhe und Bewegung falten sich untrennbar ineinander, während ihre binäre Gegensätzlichkeit im Bewusstsein ihrer relativen Relationalität schwindet: „Ereignet sich eine uneingeschränkte Absenz von Bewegung – jenseits unserer Idee ihrer – überhaupt jemals? Impliziert Ruhe notwendig eine dezelerativere Dynamik, als Unruhe? (...) Antworten bleiben fragwürdig.“2

1 Jean-Luc Nancy, „Ausdehnung der Seele“ (diaphanes Zürich / Berlin 2010, S. 86)
2 Swantje La Moutte, E-Mail an die Autorin, 23. Mai 2014

Sina Wagner
... —on the Work of Swantje La Moutte

For Swantje La Moutte each new work is a new beginning. A new beginning means new discoveries, unbiased experiences, and a sense of wonder —the curiosity and fascination of the unknown. It requires the courage to face new situations and let go of the familiar safety of daily life. It involves risks, but also opportunities to look at something and think about it in a new light. The artist makes use of this renewal in search of an expressive tool in which her linguistic ideas can manifest conceptually.
The starting point from which she takes off again and again is space. The world we live in, our environment, our immediate surroundings and society. Within these geographic and social structures, we live and act together by communicating with each other and thinking across boundaries, sometimes in global processes.

The installation „Lebensvorstellung eines Kindes“ mixes water from the world’s three oceans, the Indian Ocean, the Pacific, and the Atlantic, in a baptismal font inside St. Andreas Church, Braunschweig. Next to it visitors can see the packaging material used to ship the water to Germany, documenting the making of the project. In its life-giving and life-sustaining function water is the foundation of all life on earth. This work also makes reference to worldwide communication and joint activities, which have made it possible in the first place for the water to mingle. The artist handles the qualities of the elements sensibly, and creates intervals in our thinking that exist beyond opposites, in turn drawing our awareness to these different poles. Water may be the origin of all life and essential for its survival, but at the same time, nature is governed by terrifying forces outside our human sphere of influence. Opposites are pairs that mutually cause and sustain each other —movement cannot exist without rest.
In her work “Still” Swantje La Moutte takes up the theme of unifying the world’s three oceans once again. In this case, the water is separated from the air in an invisibly locked glass ball. The water’s enforced state of complete stillness makes the uncontrollable movement of the element palpable. By pointing out opposites, spaces are created and opened up while, on the other hand, boundaries are traced. However, these boundaries do not appear in her work as limiting authorities but as indicators of knowledge, thought, and experience. In her work, the artist communicates a natural, sensitive relationship with the basic elements, handling them respectfully, yet without a sense of superimposing dominance. Going back to the beginning, once again we find ourselves in space, which sums up all boundaries of thought, all intervals, all connecting and expanding thought processes, and all views and actions resulting from these, giving them a common basis.
The geographic dimensions of space are the theme of Swantje La Moutte’s work “Los Angeles International Airport”. The connection of far away places is shown through a tunnel at Braunschweig University of Art and Los Angeles International Airport. A fragment of the airport’s precision runway is transferred to the floor plan of the tunnel, true to its material scale and north-south orientation. Through these formal parallels a connection is made between two unrelated places, also reinforced by the fact that planes from Germany land in L.A., California daily. Within this work two places are reinvented. The pattern on the floor of the tunnel traces its boundaries where the rising wall and the simultaneous end of the floor meet in a hard transition. The vastness of the California airport stands in harsh contrast with this, making it another focal point. The exterior surroundings of these very similar runway markings could not be more different, yet in the realm of thought, they develop a close relationship. Another important aspect of the work refers to global interconnectedness today, as modern transport allows us to easily get from one continent to another, cross oceans, and experience far away cultures. This is part of many people’s work, while others go traveling as a hobby, because they take an interest in things foreign. In any case this is based on a global way of thinking, which we increasingly take for granted.
Swantje La Moutte’s works have a remarkable power to trigger associations and reflections. By uniting water from the three oceans, for example, we are also confronted with the question of how to deal with our existential raw materials. The photographic work „Auf Erden“ shows wildly growing, exotic vegetation you would hardly find in a German forest. Her work demands an intense look at the observer’s own environment and the way he deals with it. Looking at things foreign and new confronts people with themselves, with their own culture and actions. Things foreign allow us to rediscover and reflect things familiar; processes or individual ways of acting can be reconsidered and possibly even changed. In this context language is the means through which new experiences, emotions, or information can be communicated and perceived by others. Global connections and joint actions require communication and could not exist without it. What the artist is mainly interested in, however, is not the written word as a message in itself, forming the basis of communication or the starting point of communal understanding. Rather, it is the materialization of these ideas in a conceptual manner that visually or acoustically challenges the observer’s imagination.
At the movie theater, audiences expect moving images and dramaturgically directed story arcs. These expectations are taken up and reversed in the video works „Erste Farben” and „Licht“. The main video consists of black images; ten different voices recount a movie from memory. Titles and proper nouns are left out. The metaphorical power of the spoken word, the vivid descriptions and subjective memories, as well as the omission of images, result in a situation in which the effect of language depends on the viewer’s imagination.
Another work called “To the pictures” demands free, independent thinking from its observers: A possible projection screen is marked on a wall. In front of it, we can see traces and materials from the world of painting. The spectator is given everything he needs to develop any kind of form and color. Now, using his imagination all he has to do is take the mental route towards creating individual images. He is free to choose when it comes to the thought material he wants to use and the invention of immaterial images, or entire worlds of images. Different questions can be asked in this context. For example: How do images influence the observer? How empathically do different people react to the same images, the same movie? In how far can people’s imagination be moved or influenced? How far does the power of a fiction or reality based imagination go when all it is given are basic materials as a starting point for the creation of imaginary images or worlds of images? In “To the pictures”, these questions, dissociated from their scientific context, can only be answered for the individual observer who mentally experiences subjective situations and emotions inside this work. Everybody brings his own story and his own life. His individual experiences, knowledge, and subjective power of imagination accompany him as he steps up to the materials he is given, offering themselves up like tools wanting to be used.
Besides the cognitive components of experience, the artist’s work also deals with visual means of expression in art. Form and color are areas that govern the work “All the colors”, for example. Two sheets of parchment paper are minimally fixed to the wall in a single point. The result is solely determined by the material, and gravity. The shape is created by folds, which form as the material is hung and succumbs to gravity. The paper is industrially manufactured and highly sensitive. It quickly loses its own individual qualities when being processed, and blends into something new in association with other materials. Being hung, however, these two sheets of parchment are only influenced by their punctual fixation, and the shapes created in this way possess a high degree of independent aestheticism. Colorless and blackened —white and black. Swantje La Moutte’s interest in opposing forces now becomes visible through another aspect —color. Two imaginary poles are being shown, indicating opposite ends of the color spectrum: black and white. As far as color perception, part of our vision, goes, the lightest and the darkest color are juxtaposed. Works using these colors open up certain mental intervals. No allocation needs to take place —rather, the two opposites suggest the possibility of the in-between.
This holds also true for the work “Light fast deep glaze / Flood in Flood out”. Through the medium of installation, the observer experiences an entire room and can move around in it, free to change his position and perspective. Physically moving around between opposite colors invites him for a mental walk through the spaces whose poles materialize in the form of color. Once again, language also plays a part because especially colors like black and white are used in a metaphorical or symbolic manner.

Swantje La Moutte’s works are not complete unto themselves but function as open structures. Language is present by representation in different media, which in turn form a foundation for communicating with the recipient. Works like “Threshold”, “Long before”, or “A room on its own” are based on our environment and work with the negation of the difference between art and life, or, by extension, the distance between a work of art and its observer. Making reference to what the recipient already knows, the artist helps him overcome any timidity potentially associated with a work of art: he is involved. This happens through mental participation and activity during the observation process, and originates in the very starting point of these works —thinking in language gives birth to the basic idea.
The artist deals with the environment and the observer in a sensitive manner. Her works offer a vision as well as approaches to ideas, imagination, and maybe even dreams. The observer can participate in Swantje La Moutte’s exceeding movements, get to know them, experience them —and start thinking anew.

Sina Wagner
... – zum Werk von Swantje La Moutte

Jeder Beginn einer Arbeit ist für Swantje La Moutte ein Neuanfang. Neu anfangen heißt entdecken, unvoreingenommen erleben, erfahren, staunen – die Neugier und Faszination des Unbekannten. Es erfordert ein Sich-Einlassen auf unbekannte Situationen und somit ein Loslösen von Vertrautem und gewohnten Sicherheiten. Es bedeutet ein Risiko, aber auch eine Chance, etwas auf eine neue, andere Art und Weise betrachten und darüber nachdenken zu können. Diesen Moment des Neuen nutzt die Künstlerin für sich, auf der Suche nach einem Ausdrucksmittel, in welchem sich ihre sprachlichen Ideen konzeptionell manifestieren können.
Der Ausgangspunkt, von dem sie immer von neuem beginnt, ist der Raum. Die Welt, in der wir leben, unsere Umwelt, die unmittelbare Umgebung und Gesellschaft. In diesen geografischen und sozialen Strukturen entsteht Zusammenleben und gemeinsames Handeln durch Kommunikation und grenzüberschreitendes Denken, mitunter in globalen Prozessen.

In der Installation „Lebensvorstellung eines Kindes“ begegnet man einem Meerwassergemisch aus den drei Weltozeanen, dem Indischen Ozean, dem Pazifik und dem Atlantik, in einem Taufbecken im Chor der St. Andreas Kirche in Braunschweig. Daneben befindet sich das Verpackungsmaterial, in dem das Wasser nach Deutschland transportiert wurde, als Dokumentation der Entstehung des Projekts. Das Wasser bildet in seiner lebenschaffenden und -erhaltenden Funktion die Grundlage allen Seins auf der Erde. Die Arbeit erzählt gleichzeitig auch von der weltweiten Kommunikation und dem gemeinschaftlichen Handeln, was die Zusammenführung des Wassers erst ermöglichte. Sensibel geht die Künstlerin mit den Eigenschaften des Elements um, sie stellt Zwischenräume im Denken dar, die innerhalb gegensätzlicher Begriffe bestehen und diese Pole so wiederum ins Bewusstsein rücken. So ist Wasser zwar Ursprung allen Lebens und existenziell für dessen Fortbestand, die Natur wird jedoch gleichzeitig von unheimlichen, sich der Kontrolle der Menschen entziehenden Kräften beherrscht. Gegensätze bestehen aus Paaren, die sich wechselseitig begründen und erhalten – Bewegung kann nicht ohne Ruhe gedacht werden.
In der Arbeit “Still” greift Swantje La Moutte die Vereinigung der drei Weltmeere erneut auf. Hier ist das Wasser von der Luft in einer unsichtbar verschlossenen Glaskugel isoliert. In diesem erzwungenen, totalen Stillstand des Wassers drückt sich eine unbändige Bewegung des Elements schon fast spürbar aus. Im Aufzeigen von Gegensätzen werden einerseits Zwischenräume hergestellt und geöffnet, aber auch gleichzeitig Grenzen beschrieben. Doch diese Grenzen treten in den Werken nicht als autoritäre Begrenzung, sondern als Anhaltspunkte im Wissen, Denken und Erfahren hervor. Die Künstlerin vermittelt in ihren Arbeiten einen natürlichen und empfindsamen Umgang mit diesen Eckpunkten, die mit Respekt, jedoch ohne die Empfindung von unterordnender Dominanz behandelt werden. Zurückkehrend zum Ausgangspunkt befinden wir uns wieder im Begriffsfeld des Raums, der jegliche gedankliche Grenzen, Zwischenräume, verbindende und erweiternde Denkprozesse und daraus resultierende Ansichten und Handlungen wieder auf einer gemeinsamen Grundlage zusammenfasst.
Die geografische Dimension des Räumlichen greift Swantje La Moutte in der Arbeit “Los Angeles International Airport” auf. Die Verbindung weit entfernter Orte, einem Tunnelgang der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig und des Los Angeles International Airports, steht hier im Vordergrund. Ein Fragment der Präzisionslandebahn des Flughafens wird bzgl. Material, Maßstab und Nord/Süd-Ausrichtung originalgetreu in den vorgegebenen Grundriss des Tunnelgangs übertragen. Durch diese formalen Entsprechungen wird eine Verbindung dieser beiden nicht verwandten Orte erzeugt, die sich auch darin wiederfindet, dass tagtäglich Flugzeuge aus Deutschland in L.A. auf kalifornischem Boden landen. Innerhalb der Arbeit erfährt man zwei Orte neu. Das Muster auf dem Boden des Tunnelgangs beschreibt dessen Grenzen im Aufeinandertreffen der aufsteigenden Wand und dem gleichzeitigen Ende des Bodens in einem harten Übergang. Die Weite des kalifornischen Flughafens rückt als Gegensatz in den Blickpunkt. Unterschiedlicher könnte das äußere Umfeld für die gleichartigen Landebahnmarkierungen nicht sein, es entsteht jedoch eine suggerierte, gedankliche Verwandtschaft. Ein wichtiger Aspekt taucht dabei in Bezug auf die globale Vernetzung auf – problemlos wechselt man mit heutigen Verkehrsmitteln den Kontinent, überquert Ozeane und erlebt weit entfernte Kulturen. Bei vielen Menschen gehört es im Job zum Alltagsleben, Andere machen Reisen aus einem Interesse am Fremden heraus zu ihrem Hobby. In jedem Fall gründet sich dies auf ein globales Denken, was für uns heute immer mehr zur Selbstverständlichkeit wird.
Besonders bemerkenswert in Swantje La Mouttes Arbeiten ist die Kraft, Assoziationen und Reflexionen zu erzeugen. Indem sie beispielsweise Wasser aus drei Weltmeeren vereinigt, wird man auch mit der Frage nach dem Umgang der Menschheit mit ihren existenzbegründenden Rohstoffen konfrontiert.
Die Photoarbeit „Auf Erden“ zeigt eine wild wuchernde, exotisch anmutende Vegetation, wie man sie in deutschen Wäldern kaum finden würde. Es wird ein intensiver Blick des Betrachters auf seine eigene Umwelt und sein Verhalten zu eben dieser gefordert. Der Blick auf das Fremde, Neuartige wirft den Menschen zurück auf sich selbst, auf die eigene Kultur und das eigene Handeln. Fremdes lässt rückwirkend Bekanntes entdecken und reflektieren, Prozesse oder individuelle Handlungsweisen können durch Erfahrungen mit dem Unbekannten neu überdacht und möglicherweise sogar geändert werden. Die Sprache ist in diesem Zusammenhang das Mittel, mit dem neue Erlebnisse, Emotionen oder Informationen mitgeteilt und von Anderen empfangen werden können. Globale Zusammenhänge und gemeinschaftliches Handeln setzen Kommunikation voraus, und wären ohne diese nicht existent. Was die Künstlerin vorrangig interessiert, ist allerdings nicht das geschriebene Wort als Mitteilung und somit als Kommunikationsbasis oder Ausgangspunkt eines gemeinsamen Verständnisses. Vielmehr ist es eine Materialisierung dieser Ideen in der konzeptionellen Umsetzung, die visuell oder akustisch die Imagination des Betrachters herausfordert.
In einem Kino erwartet der Zuschauer bewegte Bilder und dramaturgisch inszenierte Handlungsstränge. Diese Erwartungen werden in den Videoarbeiten „Erste Farben“ und „Licht“ aufgegriffen und umgekehrt. Der Hauptfilm besteht aus schwarzen Bildern; zehn unterschiedliche Stimmen erzählen dazu einen Kinofilm aus ihrer Erinnerung. Dabei werden Titel und Eigennamen ausgespart. Durch die metaphorische Kraft der gesprochenen Worte, die bildhaften Beschreibungen und subjektiven Erinnerungen, sowie den Verzicht auf Bilder, hängt die Wirkung der Sprache von der Vorstellungskraft und Phantasie des Zuschauers ab.
Auf eine andere Art fordert die Arbeit “To the pictures” eigenständiges, freies Denken von den Betrachtern: Es ist lediglich eine mögliche Projektionsfläche auf einer Wand markiert, davor sind Spuren und Materialien aus der Malerei zu sehen. Der Betrachter hat somit stellvertretend alles zur Verfügung, woraus sich jegliche Arten von Form- und Farbgebung entwickeln lassen. Nun kann er sich mit Hilfe seiner bildhaften Phantasie auf den mentalen Weg der individuellen Bilderschaffung begeben. Er hat freie Wahl bei der Verwendung der gedanklichen Materialien und dem Erfinden immaterieller Bilder oder ganzer Bildwelten. Man kann diesbezüglich unterschiedlichste Fragestellungen entwickeln. Beispielsweise: Wie beeinflussen Bilder den Betrachter? Wie empathisch reagieren unterschiedliche Menschen auf die gleichen Bilder, den gleichen Film? Inwiefern lässt sich die Imagination anstoßen oder gar beeinflussen? Wie weit geht die Kraft der fiktionalen oder realitätsbezogenen Vorstellung, wenn lediglich grundlegende Materialien einen Ausgangspunkt zum Entstehen imaginärer Bilder oder Bildwelten geben? In der Arbeit “To the pictures” werden sich diese Fragen, gelöst aus ihrem wissenschaftlichen Kontext, nur für den einzelnen Betrachter beantworten, der innerhalb des Werks subjektive Situationen und Empfindungen gedanklich erfährt. Jeder Einzelne bringt eine Vorgeschichte mit, die sein eigenes Leben beschreibt. Mit den sich darin gründenden Erfahrungen, dem Wissen und der subjektiven Imaginationskraft tritt er an die zur Verfügung stehenden Materialien heran, die sich wie Werkzeuge zum Gebrauch anbieten.
Im Werk der Künstlerin werden neben den kognitiven Komponenten der Erfahrung auch die visuellen Ausdrucksmöglichkeiten von Kunst aufgegriffen. Form und Farbe sind Bereiche, in denen sich zum Beispiel die Arbeit “All the colors” wiederfindet. Zwei Pergaminbögen werden lediglich minimal an einem Punkt an der Wand fixiert. Was dann entsteht, ist allein durch die Materialität und die Erdanziehung bestimmt. Die Form besteht aus Falten, die im Aufhängen und Fallen entstehen. Die Bögen sind industriell hergestellt und hochempfindlich, sie geben ihre erzeugten Eigenschaften durch Bearbeitung sehr schnell auf und fügen sich in Verbindung mit anderen Materialien zu einem Ganzen. In der Aufhängung sind sie jedoch lediglich durch ihre punktuelle Fixierung beeinflusst und die so entstehenden Körper haben einen hohen eigenständigen ästhetischen Wert. Neben der sich ähnelnden Form sind die beiden Bögen durch ihre Farbgebung gegeneinander gesetzt. Farblos und geschwärzt – weiß und schwarz. Swantje La Mouttes Interesse an Gegensätzlichem wird nun anhand eines anderen Aspekts sichtbar, nämlich dem Farbenspektrum. Es werden wieder zwei gedachte Pole aufgezeigt, welche die Extrema der Farbskala in schwarz und weiß aufzeigen. Es stehen sich in der Farbwahrnehmung, als ein Teilbereich des Sehens, die hellste und die dunkelste Farbe gegenüber. Indem Werke in diesen klaren Farben in Erscheinung treten, öffnet sich ein gedanklicher Zwischenraum. Es braucht keine Zuordnung stattzufinden, sondern die beiden Gegensätze lassen die Möglichkeit eines Dazwischen erkennen.
So auch in der Arbeit “Light fast deep glaze / Flood in Flood out”. Der Betrachter erfährt hier im Medium der Installation einen ganzen Raum, kann sich in diesem bewegen, sprich den Standpunkt und somit auch die Ansicht frei ändern. Die körperliche Bewegung zwischen den farblichen Gegensätzen leitet über zum gedanklichen Spaziergang in den Zwischenräumen, deren Pole sich in Farbe materialisieren. Wieder spielt auch die Sprache eine Rolle, da Farben wie schwarz und weiß metaphorisch oder symbolisch verwendet werden.

Swantje La Mouttes Werke sind nicht in sich geschlossen, sondern funktionieren als offene Strukturen. Sprache ist präsent durch die Darstellung in unterschiedlichen Medien, die wiederum eine Kommunikationsbasis mit dem Rezipienten ergeben. Arbeiten wie “Threshold”, “Long before” oder “A room on it's own” begründen sich in unserer Umwelt, und arbeiten mit der Negierung der Differenz von Kunst und Leben; weiterführend auch der Distanz von Kunstwerk und Betrachter. Durch die Bezugnahme auf Bekanntes wird es dem Rezipienten erleichtert, eine womöglich vorhandene Scheu vor dem Kunstwerk aufzugeben; er wird involviert. Dies geschieht durch gedankliche Partizipation und Aktivität in der Betrachtung, und ist in den Arbeiten schon im Ursprung angelegt – das Denken in Sprache erschafft die grundlegende Idee.
Die Künstlerin geht sensibel mit der Umgebung und dem Betrachter um. Ihre Werke bieten Ideen und Ansätze zum Denken, zum Vorstellen und vielleicht auch zum Träumen an. Der Betrachter kann an Swantje La Mouttes überschreitenden Bewegungen teilnehmen, sie kennen lernen, erleben und erfahren – neu anfangen zu denken.

Horant Fassbinder

In the middle of the quire the large baptismal font. Its subtly concave basin, usually dark bronze, today in lucent turquoise. On the floor open parcels, packaging film, streaming like a waterfall from the carton. Empty plastic canisters. A small series of photographs, depicting two of them getting filled with seawater by an older Caucasian and a younger dark-skinned man. Curiously one reads the labels on the parcels. Each of them addressed to Swantje La Moutte, they come from the most diverse regions of the Earth. From Jakarta, from Lima and from Lisbon. Slowly one starts to understand that here, in the baptismal font, the salty water of three seas is united —of the Indian, Pacific and Atlantic Ocean. It is the impact of seasalt which has transformed the baptismal basin's old gold into aqua.

Rapidly our imagination crosses the three seas, encounters the distant coasts which welt them, and seeks to approach those cities whose names we read on the parcel labels. Indistinct and wraithlike remain the places, however we see human beings in front of us who cooperatively have sent the water hither: the artist who motivated others to take part; the ones who scooped the water, those who packed the canisters, disbelieving customs officials, aviators, transport operators, once more customs officials ... indirectly involved also the canisters' manufacturers, maintenance workers of the planes, the constructors and operators of public communication networks ...

The circular turquoise expanse reminds us of the globe, the blue planet, as it is shown to us by satellite imagery. Three quarters of it covered with marine waters, this highly astonishing substance from which all life originates and which can still be as life-threatening as it is simultaneously vital and essential. Even freshwater ultimately nothing but circulating seawater. Here, at the baptismal font, involuntarily we think about the numerous reports of the bible starring water: the annihilating deluge; the water-miracles which god induces time after time for both the salvation of his people and the extinction of his enemies; the manifold cleaning instructions; finally the baptismal water, the cathartic, entirely reviving water. Here as well as in water-epics and -myths from other cultures, in which our collective memory concentrates, water itself —the more so as seawater— is potentially as aggressive and destructive as it is gentle and life-sustaining, equally connecting and sometimes separating people; alway it is an indispensable companion of the human being.

Swantje La Moutte's work „Lebensvorstellung eines Kindes“ (“A child's vision of life”) draws attention to water as elemental condition of our existence. We are reminded of the circumstance that we can preserve it's life-giving, cleansing strength merely together and alleviate it's life-annihilating force but mutually. Across all oceans people join the artist in an, as it were, ritual action. The collective celebration of seawater becomes an allegory of mondial, collaborative activity.

Horant Fassbinder

Mitten im Chor das große Taufbecken. Seine flache Schale, sonst von dunkler Bronzefarbe, heute in leuchtendem Türkis. Am Boden geöffnete Pakete, Verpackungsfolie, wie ein Wasserfall aus dem Karton hervorquellend. Leere Plastikkanister. Eine kleine Fotoserie, auf der zwei der am Taufbecken stehenden Wasserbehälter durch einen älteren hell- und einen jüngeren dunkelhäutigen Mann mit Meerwasser gefüllt werden. Neugierig liest man die Aufkleber der Pakete. Sie kommen – alle an Swantje La Moutte adressiert – aus den verschiedensten Weltgegenden. Aus Jakarta, aus Lima und aus Lissabon. Langsam beginnt man zu verstehen, dass sich hier im Taufbecken das salzige Wasser dreier Meere vereint – des Indischen Ozeans, des Pazifik und des Atlantik. Es ist die Wirkung des Meersalzes, die das Altgold der Taufschale ins Türkis verwandelt hat.

Rasch überquert unsere Vorstellung die drei Meere, stößt auf die fernen Küsten, die sie einfassen, und sucht sich den Städten zu nähern, deren Namen wir auf den Paketzetteln lesen. Undeutlich und schemenhaft bleiben die Städte, aber wir sehen vor uns die Menschen, die zusammenwirkend das Wasser hierher befördert haben: Die Künstlerin, die andere motiviert hat, sich zu beteiligen; die Wasserschöpfer, die Verpacker der Kanister, ungläubige Zollbeamte, Piloten, Transportarbeiter, wieder Zollbeamte ... indirekt involviert auch die Hersteller der Kanister, die Wartungsarbeiter der Flugzeuge, die Erbauer und Unterhalter der Kommunikationsnetze ...

Die kreisrunde türkisfarbene Fläche erinnert uns an den Erdkreis, den blauen Planeten, den uns die Satellitenbilder zeigen. Drei Viertel davon mit Meerwasser bedeckt, dieser höchst erstaunlichen Substanz, aus der alles Leben kommt, und die doch ebenso lebensbedrohlich sein kann wie sie zugleich lebenserhaltend und lebensnotwendig ist. Auch das Süßwasser letztlich nur zirkulierendes Meerwasser. Hier am Taufbecken denken wir unwillkürlich an die zahlreichen Berichte der Bibel, in denen Wasser eine Hauptrolle spielt: die vernichtende Sintflut; die Wasserwunder, die Gott immer wieder zur Errettung seines Volkes und zur Vernichtung seiner Feinde bewirkt; die vielen Reinigungsvorschriften; schließlich das Taufwasser, das reinigende, den ganzen Menschen erneuernde Wasser. Hier wie in den Wasser-Epen und -Mythen anderer Kulturen, in denen sich unsere kollektive Erinnerung verdichtet, ist das Wasser, das Meerwasser zumal, potenziell ebenso aggressiv und zerstörend wie sanft und lebenserhaltend, Menschen ebensosehr verbindend wie mitunter trennend – immer ist es unverzichtbarer Menschenbegleiter.

Swantje La Mouttes Arbeit „Lebensvorstellung eines Kindes“ lenkt die Aufmerksamkeit auf das Wasser als Bedingung unserer Menschenexistenz. Wir werden daran erinnert, dass wir seine lebensspendende, reinigende Kraft nur gemeinsam erhalten und seine lebensvernichtende Macht nur gemeinsam mildern können. Über alle Meere hinweg führt die Künstlerin Menschen zusammen zu einer gleichsam rituellen Handlung. Die kollektive Feier des Meerwassers wird zur Allegorie erdumspannenden gemeinschaftlichen Handelns.