Horant Fassbinder
Coniunctio oppositorum
Five white exhibition spaces connected by wide openings, arranged axially
in the walls, related to each other orthogonally according to the specifications
of the building’s floor plan, the rectangle between two facades
and two neighbouring buildings. A familiar sequence of right-angled
rooms, which by all means differ in dimension, window shape, and technical
installation, but still remain a slight variation of a consistent basic
type. This gallery layout—self-evident and according to our expectations—provides
the backdrop to Swantje La Moutte’s irritating intervention.
The first space immediately catapults us into the core theme of her
œuvre. A window wall, painted with black, but in its appearance
dark blue fountain pen ink, negates the familiar unit of the room. This
particular spatial border falls out of place, acts quasi independently,
refuses the habitual configuration of the white box that is the room,
transmutes, even alters the materiality of the wall’s substance
and creates a dynamic tension between the compliance with and the breach
of rules.
In the neighbouring room instead of the window wall, we approach the
darkly dyed side wall, when coming from the first space. While the dark
wall in the first room emphasised the spatial axis directed to the window,
the focus now lays on the lateral direction. As we proceed through the
wide openings the rooms seem to spin around us, as our attention is
drawn to the circular motion created by the alternating position of
the darkened wall surface. The rotation is strongest in the transition
to the fourth hall, where the dark spatial border is ‘rotated’
to the ceiling and the vertical axis is accentuated. In the fifth and
final space our ‘attention-axis’ is once again directed
back at the horizontal, leading to the dark wall, which ends the sequence
of rooms.
The space is put into tempestuous motion by the regular directional
changes of the axis of attention. Beyond the habitual room with its
vectors of left, right, top and bottom, a dynamic, rotating space appears,
in which dark and light continuously change positions. In contrast to
this polydirectional movement the axis of the rooms meeting each other
at right angles creates a reference field that allows us to perceive
the motion in the first place, and to tolerate it. The artist highlights
the orthogonal axis by precisely confining the dark surfaces using the
given rectangular edges. They are the devices with which she facilitates
order and tranquillity, orientation and comprehension in midst of the
movement. Disintegration of the room’s conventional order, powerful
movement that questions every given entity stands in contrast with the
precise clarity and rationality of the Cartesian spatial coordinates.
This contradiction remains present in the tension, becomes both vivid
and bearable in this intensely agitated and yet geometrically composed
space sequence.
The ‘dark’ wall surfaces, however, are not simply dark.
The traces of that hand which applied the evidently runny colour—black
writing ink—with long vertical brushstrokes or a paint roller
are clearly visible. The barely perceptible irregularities of the wall’s
surface, which accepted the watery ink only reluctantly and unevenly,
together with the unavoidable differences of the individual brush- and
roller strokes have created a highly agile, almost flaming colour surface.
Upon stepping closer we see the channels of paint with edges as irregular
and rough as bark, obeying a constructional concept. Despite their diversity,
concentrated in some places, in others frayed like clouds, their edges
sometimes full of movement, explosive appearances, in further areas
sometimes calm and heavy and trickling down into small runlets. Between
the parallel brushstrokes the originally bright wall shimmers through
the varying intensity of the applied colour. This creates the illusion
of a flexible, organic, vine-like veil, penetrated by a light of unknown
distant origin. This space containing ink painting combines the dark
and light of the room’s borders into a vibrating movement, which
is related to the one we felt as a rotation of the spaces when we passed
through them. Similar to the rooms’ dynamic, the dynamic of the
dark ‘wall-reliefs’ is, despite the heavy motion, subjected
to a visible order. The painting tools are steadily applied orthogonally
to the spaces’ axes. The edges clearly mark the animated wall’s
margins, yet it seems to transcend these boundaries. As in the whole
alignment of the place the contrasts between dynamics and calm, chaos
and order are not dissolved in the monochrome wall painting. Instead
they are shaped so that the tension between them becomes visible and
hence accessible to our thinking and feeling.
The objects necessary for their daily use—from window to socket—are
playfully included in the rooms’ and their walls’ metamorphosis.
In the first space the white elements of the window, the heating etc.
seem to float next to the dark of the window wall. At the same time
the colour contrast draws our attention to them. All of a sudden we
notice, what we overlooked before: the unevenness of the wall, which
shows the curvy borderline of the ceiling, the slightly asymmetrical
placement of the heater in the bay window, the crookedness of the pipes,
the changes in the wall where heating, platform and installation shaft
were mounted, the latter accessible via a narrow and tall door, now
visible because of its whiteness. But even though the functionality
of the various parts of the wall are more apparent than ever—heater,
window, opening, closing, sheathing— and even though the moments
of coincidence and ‘mistake’ are more evident to us than
before due to their assembly and allocation, they form an ensemble whose
fragile construction we notice only now. Hovering above the white plinth
of the alcove landing is the white square of the heating, above which—after
the break of the window sill—rises the slightly offset window
frame. The surface of the tall white door is a variation of and concentration
on the theme of the erected rectangle. The dark surfaces of the window’s
niche compose the room’s cul-de-sac for a white ‘sculpture’,
whose Dadaistic poetry is shown by Swantje La Moutte with a whiff of
irony.
Order and chance, tranquillity and motion are the coniunctio oppositorum,
which characterises both the architecture‘s alignment with its
rotating space and wall-‘reliefs’ revealed by the black
ink. These equally unsolvable and precisely linked contradictions in
Swantje La Moutte’s artistic position also define—in a playful
manner—the character of the white ‘alcove sculpture’.
Its inner ‘order’ as well, is determined by conventional
rules of classification, not unlike that of the architectural space.
Rules, however, which assume that white objects in front of a white
background, remain almost invisible. In front of a dark background the
crookedness, asymmetries and coincidences of the white objects all of
a sudden become noticeable. They seem de-‘ranged’ as if
they wanted to be part of the movement, which fills the space. With
a barely noticeable smile Swantje La Moutte indicates that the contradiction
of order and chance, rule and its breaking already exists in most everyday
objects of our surroundings.
Stronger than in the first room, the second room’s ink-painted
lengthwise wall is dominated by the dynamics of dark vertical streaks,
which create a vibrating, absorbing, downright overwhelming ‘landscape’.
Yet once more, everyday objects such as the plug socket, white skirting
board, or the creaking floor with its irregular planks remain part of
the whole. The floorboards’ distortion appears just as natural
as the movement of the dark coats of colour on the wall. The space’s
functional objects play joyously with its poetic expansion and metamorphosis
initiated by the flowing ink.
In the third room once again the window wall wears the veil of ink.
Here, too, surrounded by a dark niche a white sculpture emerges—made
of heater and window—an even more spatial, stricter, more symmetrically
organised sculpture than in the first space.The view through the wide
opening into the fourth room shows that in comparison, the identical
configuration of window, protruding box window, and heater etc. without the space of a dark niche appear merely as trivial everyday objects,
to whom we normally would not pay any attention. The artist’s
decisive interventions unveil a poetry within the coincidences and abnormalities
of the daily objects which otherwise would remain obscure.
In the fourth hall it is the ceiling that carries the vibrating colour
veil of writing material. This time, the agitated surface is poised
above us, as we look up like a diver in the sea to the water’s
surface ruffled by the wind. In midst of this sea, two groups of neon
lights are swimming with noble calm—increasing the dynamic of
the “waves” within their contrast. Again we can do the ‘commutation
test’ in the neighbouring room, which shows us that Swantje La
Moutte’s interventions not only change the room, but also the
objects inside it.
In the fifth and last space it is finally the front wall which is brought
to life by the ink veil. We have been moving towards this wall, which
concludes the space continuum that began in the third room. Our path
would lead us through this wall if we, like Jean Cocteau’s Orphée,
could reach the world that lies behind walls by just walking through
them. But for Swantje La Moutte there is no world behind the wall. Her
world lies in front of it, it is firmly anchored in the Here and Now.
The socket, neon lights, heating systems are as much part of it as the
agility of the hand and of the cerebration which makes the room pulsate.
The energy which Swantje La Moutte incorporates into the rooms is generated
by concentrated means. She exposes her interventions openly. Alternately
one architectural field in every room is removed from its normal role,
fountain pen ink on white wall colour, painting equipment led in parallel
strokes by hand, dipped repeatedly in the paint bucket. It is the precise
implementation of these concise means that evokes the irritating transformation
of the space. By creating vigorous movement in the otherwise unquestionably
familiar space, by jumbling the usual coordinates of the room, by spatialising
the normally even and neutral walls and bringing them to life through
monochrome painting, by questioning the obviousness with which we use
and perceive these kinds of spaces and their furnishing, the artist
shows us that in reality nothing is obvious. What appears solid is actually
shifting. In the rooms’ and walls’ movements, we can sense
an idea of our world’s becoming and passing, in which we try to
create an ephemeral orientation with our Cartesian coordinates. The
work’s geometric clarity reminds us that we depend on classification
and demarcation, that we depend on various systems to be able to think
and act—even if and when all attempts at systematic order are
swept away again and again by that powerful movement Swantje La Moutte‘s
painted sculpture surrounds us with.
Source (Fr.)—source—is Swantje La Moutte’s work for
the kinetic energy that the room, its walls and even its functional
accessories draw from it. It is the Source for the catharsis that our
thinking and feeling sense in this experience. We encounter our conflicted
yearning and feel the desire to succeed in creating a coniunctio oppositorum
similar to the one the artist brings into being here.
Horant Fassbinder
Coniunctio oppositorum
Fünf weiße Ausstellungsräume, durch breite, axial in den
Wänden angeordnete Öffnungen verbunden, einander orthogonal
zugeordnet entsprechend den Vorgaben des Gebäudegrundrisses, des
Rechtecks zwischen zwei Außenfassaden und zwei Nachbargebäuden.
Eine vertraute Sequenz rechtwinkliger Räume, die sich durch unterschiedliche
Abmessungen, differente Fensterformen und technische Installationen durchaus
unterscheiden, aber doch einen einheitlichen Grundtypus nur leicht variieren.
Diese mit großer Selbstverständlichkeit unseren Erwartungen
entsprechende Raumorganisation der Galerie bildet den Hintergrund für
den irritierenden Eingriff Swantje La Mouttes.
Gleich der erste Raum stürzt uns mitten ins Thema ihres Werkes: Eine
mit schwarzer – dunkelgraublau erscheinender – Füllfedertinte
bemalte Fensterwand negiert die vertraute Einheit des Raumes. Diese eine
Raumgrenze fällt aus der Reihe, macht sich sozusagen selbständig,
verweigert sich der gewohnten Konfiguration der weißen Raumschachtel,
verwandelt sich, verändert sogar die Materialität der Wandsubstanz
und erzeugt einen von dynamischer Spannung zwischen Regeleinhaltung und
Regelverletzung erfüllten Raum.
Im Nachbarraum ist es nicht die Fensterwand, die dunkel eingefärbt
ist, sondern die Längswand, auf die wir uns vom ersten Raum aus zu
bewegen. Betonte die dunkle Wand im ersten Raum die aufs Fenster gerichtete
Raumachse, so wird jetzt die quer dazu liegende Richtung fokussiert. Im
weiteren Voranschreiten durch die breiten Öffnungen scheint sich
jedes Mal der Raum um uns herum zu drehen, zugleich mit der Drehbewegung,
welche die jeweils alternierende Position der dunklen Wandfläche
unserer Aufmerksamkeit abverlangt. Am heftigsten ist die Raumdrehung im
Übergang zum vierten Saal, wo die dunkle Raumbegrenzung an die Decke
‘gedreht‘, und damit die vertikale Raumachse betont wird.
Jene ‘Aufmerksamkeitsachse‘ wendet sich schließlich
im fünften und letzten Raum abermals in die Horizontale, auf die
dunkle Wand zuführend, von der die Raumsequenz abgeschlossen wird.
Die ständigen Richtungsänderungen der Aufmerksamkeitsachse versetzen
den Raum in heftige Bewegung. Jenseits des gewohnten Raumes mit seinem
Links und Rechts, Oben und Unten, erscheint ein dynamischer, rotierender
Raum, in dem Hell und Dunkel ständig die Positionen tauschen. Im
Kontrast zu dieser allseitigen Raumbewegung bildet das Koordinatensystem
der rechtwinklig aufeinander stehenden Raumachsen das Bezugsfeld, auf
dessen Hintergrund wir die Bewegung zu allererst wahrnehmen – und
aushalten. Die orthogonalen Raumachsen, welche die Künstlerin so
deutlich hervorhebt, indem sie die dunklen Flächen stets präzise
durch die vorhandenen, rechtwinklig einander zugeordneten Raumkanten begrenzt,
sind das Hilfsmittel, mit dem sie mitten in der Bewegung Ordnung und Ruhe,
Orientierung und Begreifbarkeit ermöglicht. Auflösung der konventionellen
Ordnung des Raumes, kraftvolle Bewegung, die alles, so wie es ist, in
Frage stellt, darin eingeschrieben jedoch mit präzisen Linien die
Klarheit und Rationalität der cartesianischen Raumkoordinaten –
dieser Widerspruch bleibt als Spannung präsent, wird anschaulich
und erträglich zugleich in dieser heftig bewegten und dennoch geometrisch
gefassten Raumsequenz.
Die ‘dunklen‘ Wandflächen allerdings sind keineswegs
einfach nur dunkel. Deutlich sieht man die Spuren jener Hand, die mit
langen, vertikalen Zügen des Pinsels oder der Farbrolle eine dünne,
offensichtlich sehr flüssige Farbe – es ist schwarze Schreibtinte
– aufgetragen hat. Die für das bloße Auge nicht wahrnehmbaren
Unregelmäßigkeiten der Wandoberfläche, welche die wässrige
Tinte nur widerwillig und ungleichmäßig aufnahm, haben im Zusammenspiel
mit den unvermeidlichen Differenzen der einzelnen Pinsel- oder Farbrollenzüge
eine höchst bewegliche, geradezu flammende Farbfläche geschaffen.
Tritt man näher heran, sieht man die wie Baumrinde zwar unregelmäßig
und rauh begrenzten, trotz aller Unterschiedlichkeit jedoch einem einheitlichen
‘Bau‘-Prinzip gehorchenden, sich hier verdichtenden, dort
wolkig zerfaserten, auf und ab steigenden Farbbahnen, deren Ränder
an manchen Stellen heftig bewegt, geradezu explodierend erscheinen, an
anderen wieder ruhig und schwer sich zu kleinen Rinnsalen verdichtend
herabfließen. Zwischen den parallelen Pinselzügen lässt
die unterschiedliche Farbintensität der Tinte überall Spuren
der ursprünglich hellen Wand hindurch scheinen. Es entsteht die Illusion
eines beweglichen, organischen, schlingpflanzenartig herabhängenden
Schleiers, durch den hindurch aus unbestimmter Ferne helleres Licht dringt.
Die raumhaltige Tintenmalerei vereinigt das Hell und Dunkel der Raumgrenzen
zu einer vibrierenden Bewegung, die jener verwandt ist, die wir beim Durchgang
durch die Räume als Rotation des Raumes um uns herum wahrgenommen
haben. Wie jene der Räume ist auch die Dynamik der dunklen ‘Wandreliefs‘
trotz aller heftigen Bewegung einer sehr sichtbaren Ordnung unterworfen.
Das Malwerkzeug ist stets genau orthogonal zu den Raumachsen geführt.
Die Raumkanten markieren scharf die Grenzen der verlebendigten Wand –
welche die ihr klar gesetzte Begrenzung dennoch zu überschreiten
scheint. Wie im Ganzen der Raumsequenz werden auch in der monochromen
Wandmalerei die Gegensätze von Dynamik und Ruhe, Chaos und Ordnung
nicht aufgelöst – aber in eine Form gebracht, in der die Spannung
zwischen ihnen anschaulich und unserem Denken und Fühlen zugänglich
gemacht wird.
In die Metamorphose der Räume und ihrer Wände sind die ihre
alltägliche Nutzung ermöglichenden Objekte – vom Fenster
bis zur Steckdose – spielerisch einbezogen. So lässt im ersten
Raum das Dunkel der Fensterwand die weißen Elemente des Fensters,
des Heizkörpers etc. schwerelos schweben, während zugleich der
Farbkontrast unsere Aufmerksamkeit auf sie lenkt. Plötzlich nehmen
wir wahr, was wir vorher übersahen: Die Unebenheit der Wand, die
sich in der kurvigen Grenzlinie mit der weißen Decke zeigt, die
leicht asymmetrische Stellung des Heizkörpers in der Fensternische,
die Schiefigkeit der Rohre, die Veränderungen der Wand im Zuge des
Einbaus der Heizung, des Podestes oder des Installationsschachtes, dessen
Zugänglichkeit mit Hilfe der schmalen und hohen Tür gewahrt
wird, die durch ihr Weiß aus ihrem Versteck geholt wird. Aber obwohl
die Funktionalität der einzelnen Teile der Wand deutlicher als je
zuvor hervortritt – Heizung, Fenster, Öffnung, Verschluss,
Ummantelung – und obwohl uns die Momente von Zufall und ‘Fehler‘
in ihrer An- und Zuordnung mehr auffallen, als je zuvor, bilden sie ein
Ensemble, dessen fragile Konstruktion wir jetzt erst wahrnehmen: Über
dem weißen Sockel des Nischenpodestes schwebt der weiße Quader
des Heizkörpers, über dem sich – nach der Zäsur der
Fensterbank – der leicht zur Seite verschobene Fensterrahmen erhebt.
Die hohe weiße Türfläche variiert und konzentriert das
Thema des aufgerichteten Rechtecks. Die dunklen Flächen der Wandnische
bilden die Raumtasche für eine weiße ‘Skulptur‘,
deren dadaistische Poesie uns Swantje La Moutte mit einem Hauch von Ironie
vor Augen führt.
Ordnung und Zufall, Ruhe und Bewegung, diese coniunctio oppositorum, die
den Charakter der Architektursequenz mit ihrem rotierenden Raum ebenso
wie die in schwarzer Tinte aufscheinenden Wand-‘Reliefs‘ kennzeichnet,
diese in Swantje La Mouttes künstlerischer Position ebenso unlösbar
wie präzise verbundenen Widersprüche bestimmen auch –
in eher spielerischer Weise – den Charakter der weißen ‘Nischenskulptur‘.
Auch deren innere ‘Ordnung‘ wird kaum anders, als jene des
architektonischen Raumes durch konventionelle Zuordnungsregeln bestimmt
– Regeln, die jedoch damit rechnen, dass die weißen Objekte
vor weißem Grund gewissermaßen unsichtbar bleiben. Vor dunklem
Grund werden die Schiefigkeiten, Asymmetrien und Zufälligkeiten der
weiß belassenen Objekte auf einmal sichtbar. Sie scheinen ver-‘rückt‘,
als wollten auch sie an der Bewegung teilhaben, die den Raum erfüllt.
Mit kaum wahrnehmbarem Lächeln macht Swantje La Moutte deutlich,
dass der Widerspruch von Ordnung und Zufall, Regel und Regelverletzung,
schon in den alltäglichsten Dingen unserer Umgebung steckt.
Stärker als im ersten Raum dominiert in der großen, monochrom
mit Tinte bemalten Längswand des zweiten Raumes die Dynamik der dunklen,
vertikalen Schlieren, die eine vibrierende, saugende, geradezu überwältigende
‘Landschaft‘ bilden. Aber auch hier bleiben die alltäglichen
Dinge wie die Steckdose, die weiße Fußleiste, der knarrende
Fußboden mit seinen höchst unregelmäßigen Dielen
Teil des Ganzen. Die Verwerfungen der Bodenbretter erscheinen plötzlich
ebenso selbstverständlich, wie die Bewegungen der dunklen Farbstreifen
an der Wand. Die funktionalen Objekte des Raumes spielen lustvoll mit
bei der poetischen Raumerweiterung und -verwandlung, welche die fließende
Tinte initiiert.
Im dritten Raum trägt wieder die Fensterwand den dunklen Tintenschleier.
Auch hier entsteht – umfangen von der dunklen Nische – eine
weiße Skulptur aus Heizkörper und Fenster – eine noch
stärker raumhaltige, strengere, stärker symmetrisch organisierte
Skulptur als im ersten Raum. Der Blick durch die breite Öffnung in
den vierten Raum zeigt im Vergleich, dass die identische Konfiguration
aus Fenster, vorgesetztem Kastenfenster und Heizkörper etc. ohne den Raum der dunklen Nische lediglich als belangloses Alltagsobjekt erscheint,
das wir normaler Weise keines Blickes würdigen. Die dezessiven Eingriffe
der Künstlerin entdecken in den Zufälligkeiten und Regelwidrigkeiten
der Alltagsobjekte eine Poesie, die ihnen sonst verschlossen bleibt.
Im vierten Saal ist es die Decke, die den vibrierenden Farbschleier aus
Schreibmaterial trägt. Über uns schwebt diesmal die bewegte
Raumfläche, auf die wir von unten blicken wie ein Taucher im Meer
auf die vom Wind gekräuselte Wasseroberfläche. Mitten in diesem
Meer schwimmen symmetrisch in erhabener Ruhe die beiden Gruppen von Neonröhren
– im Kontrast die Dynamik der ‘Wogen‘ steigernd. Auch
hier können wir im Nachbarraum, wo die Neonröhren ganz ähnlich
an der weißen Decke angebracht sind, die ‘Kommutationsprobe‘
machen, die uns zeigt, wie sehr Swantje La Mouttes Eingriff nicht nur
den Raum, sondern auch die darin eingebauten Objekte verwandelt.
Im fünften und letzten Raum schließlich ist es die Stirnwand
des Raumes, die der Tintenschleier mit vibrierendem Leben erfüllt.
Schon seit dem dritten Raum bewegen wir uns auf diese Wand zu, die jetzt
das Raumkontinuum der Galerie abschließt. Durch diese Wand hindurch
würde unser weiterer Weg führen, wenn wir wie Jean Cocteaus
Orphée durch die Wand hindurch in die Welt dahinter gelangen könnten.
Aber bei Swantje La Moutte gibt es keine Welt hinter der Wand; ihre Welt
liegt davor, fest verankert im Hier und Heute. Die Steckdosen, Neonröhren,
Heizungssysteme gehören ebenso dazu, wie die Beweglichkeit der Hand
und des Denkens, welche den Raum in pulsierende Bewegung versetzt.
Die Energie, die sie den Räumen mitteilt, erzeugt Swantje La Moutte
mit äußerst konzentrierten Mitteln. Ihre Eingriffe legt sie
offen dar. Alternierend je eine Architekturfläche in jedem Raum herausgenommen
aus ihrer alltäglichen Rolle, Füllfedertinte auf weißer
Wandfarbe, in parallelen Zügen von Hand geführtes Malwerkzeug,
wieder und wieder eingetaucht in den Farbbehälter. Es ist der präzise
Einsatz dieser kargen Mittel, der die irritierenden Transformationen des
Raumes hervorruft. Indem die Künstlerin den sonst so fraglos vertrauten
Raum in kraftvolle Bewegung versetzt, indem sie die gewohnten Koordinaten
des Raumes durcheinander wirbelt, indem sie die sonst so ebenen und neutralen
Wände durch ihre monochrome Malerei verräumlicht und verlebendigt,
indem sie die Selbstverständlichkeit in Frage stellt, mit der wir
im Alltag derartige Räume und ihre Einrichtungen nutzen und wahrnehmen,
zeigt sie uns, dass nichts in Wahrheit selbstverständlich ist. Das
scheinbar Feste ist in Wirklichkeit veränderlich. In den Bewegungen
des Raumes und der Wände spüren wir etwas vom Werden und Vergehen
der Welt um uns herum, in der wir mit unseren cartesianischen Koordinaten
ephemere Orientierung zu schaffen suchen. Die geometrische Klarheit dieses
Werkes erinnert uns daran, dass wir der Einteilungen und Grenzziehungen,
der verschiedensten Ordnungen bedürfen, um Denken und Handeln zu
können – selbst wenn alle Ordnungsversuche von jener kraftvollen
Bewegung immer wieder von Neuem hinweggeschwemmt werden, die uns in Swantje
La Mouttes gemalter Skulptur umgibt.
Source (frz.) – Quelle – ist Swantje La Mouttes Arbeit für
die Bewegungsenergie, die der Raum, seine Wände und sogar seine funktionalen
Akzessoires aus ihr beziehen. Source ist sie für die Katharsis, die
unser Denken und Fühlen in diesem Erlebnis erfährt. Wir begegnen
unseren widersprüchlichen Sehnsüchten und spüren den Wunsch,
dass uns eine ähnliche coniunctio oppositorum gelänge, wie sie
die Künstlerin in ihrem Werk schöpft.
Nele Kaczmarek
Sculpture (52°33'25.17"N 13°23'15.98"E 45m a.s.l.) 2009/2014
“Extension in general
is not to be known; it is to move, to be moved. But in the being moved
or being exposed to the union, in an inextricably single and double mode,
two in one and one in two, the non knowledge of the self is known, which
makes the self, moves sense, and makes sense —even the sense of
knowledge itself— an emotion exposed, from the soul, to the whole
body, and to the end of the world.”1
Navigating in unison, ladder and telescope are stretching towards the
sky. Standing detached in space they are framed by preexisting architectural
omissions and connected with the vital exterior of the artistic context.
Freed from their original functionality through this subtle, almost casually
executed entanglement, in their symbiotic relationship as ready-mades
these objects lose their autonomy. By taking the telescope and the ladder
out of their conventional contexts and placing them into a room as visual
punctuation, the artist rejects the idea of fixed attributions, and emphasizes
the permeability and surprising perceptiveness of the allegedly autonomous
objects. With its high-rising shape “Sculpture (52°33'25.17"N
13°23'15.98"E 45m a.s.l.)” suggests vertical perspectives:
It expresses complex spatial expansion —or immense temporal dilation—
without losing its physical presence in the here and now. In this way,
retinal, material, and body-bound layers of thought overlap in a conglomeration
of simultaneous realities, which Swantje La Moutte’s incentive to
invent “width as form”2 specifies in a sensorial manner.
In the complex divergent interplay between physical movements and spatial
explorations, on mutual transgressions of her passion for dancing and
for writing the artist delves into a sensitivity towards incidences of
the infinite into life.
Intended as part of a numerically unlimited sequence, each sculpture’s
exhibition location is topographically anchored in its title by means
of coordinates. Making reference to the fundamentally momentary nature
of perception, which never allows us to perceive anything identical, the
slight variations of this work go through a repertoire of constellations
involving the initial objects. The individual versions do not, however,
refer to one original version; rather they coexist side by side, as equals
expressing different possibilities, which circle around the same universal
moment. Looking at the fragile balance of “Sculpture (52°33'25.17"N
13°23'15.98"E 45m a.s.l.)” triggers countless neuronal activities
in the recipient’s brain. Stillness and movement inseparably fold
into each other, while their binary dichotomy disappears in the awareness
of their relative relationality: “Is there ever really an absolute
absence of movement —beyond our idea thereof? Does stillness in
comparison to precipitation necessarily imply a decelerating dynamic? (…)
Answers remain questionable.”2
1 Jean-Luc Nancy, “The extension of the soul” in: “Corpus”, Fordham University Press 2008, p. 144
2 Swantje La Moutte, e-mail to the author, May 23rd 2014
Nele Kaczmarek
Sculpture (52°33'25.17"N 13°23'15.98"E 45m a.s.l.) 2009/2014
„Das Ausgedehnte ist im Allgemeinen nichts, was man wissen könnte:
Es lässt sich bewegen, e-motionieren. Aber im Sich-Emotionieren oder
Sich-Exponieren der Einheit, auf unentwirrbar eine oder doppelte Weise,
zwei in einem und eins in zweien, weiß sich das Nicht-Wissen um
sich, welches das Selbst ausmacht, das den Sinn emotioniert und herausbewegt,
und das Sinn macht – bis hin zum Sinn des Wissens selbst –:
eine von der Seele über den ganzen Körper und bis ans Ende der
Welt exponierte Emotion.“1
In einmütiger Navigation strecken sich Leiter und Teleskop gen Himmel.
Frei im Raum stehend, werden sie von vorgefundenen architektonischen Auslassungen
gerahmt und mit dem lebendigen Außen des Kunstkontextes in Bezug
gebracht. Durch die subtil, fast beiläufig vollzogene Verschränkung
von ihrer ursprünglichen Funktionalität befreit, verlieren diese
Gebrauchsgegenstände in ihrer Symbiose als Ready-mades an Eigenständigkeit.
Indem die Künstlerin Leiter und Teleskop aus ihren herkömmlichen
Kontexten herauslöst und als visuelle Interpunktionen im Raum setzt,
widerspricht sie der Vorstellung unveränderlicher Zuschreibungen
und betont die hohe Durchlässigkeit, sowie die überraschende
Aufnahmefähigkeit der vorgeblich autonomen Objekte. Mit ihrer hoch
in den Raum ragenden Gestalt schlägt “Sculpture (52°33'25.17"N
13°23'15.98"E 45m a.s.l.)” vertikale Blickrichtungen vor:
Sie formuliert unübersichtliche räumliche Weitung bzw. unermessliche
zeitliche Dehnung, ohne ihre physische Präsenz im 'Hier und Jetzt'
zu verlieren. So überlagern sich retinale, materielle und körpergebundene
gedankliche Ebenen in einem Konglomerat simultaner Wirklichkeiten, welches
Swantje La Mouttes Movens, „Weite als Form“2 zu erfinden,
sensorisch präzisiert. Im komplex divergierenden Zusammenspiel physischer
Bewegungen und räumlicher Erschliessungen vertieft die Künstlerin
in ihrer Passion des Tanzens und des Schreibens eine Sensibilität
für in wechselseitigen Überschreitungen erlebbare Unendlichkeit.
Innerhalb einer numerisch unlimitierten Reihe konzipiert, wird jede Skulptur
mit den Koordinaten ihres jeweiligen Ausstellungsortes im Titel topografisch
verankert. Die fundamentale Momenthaftigkeit der Wahrnehmung des niemals
Identischen aufgreifend, wird in den leicht variierenden Versionen dieses
Werkes ein Repertoire an Konstellationen der Ausgangsobjekte durchgespielt.
Dabei beziehen sich die einzelnen Exemplare nicht auf eine ursprüngliche
Ausführung; vielmehr existieren sie im gleichwertigen Nebeneinander
abweichender Möglichkeiten, welche um dasselbe universale Moment
kreisen. In Anbetracht der fragil ausbalancierten “Sculpture (52°33'25.17"N
13°23'15.98"E 45m a.s.l.)” werden beim Rezipienten unzählige
neuronale Aktivitäten in Gang gesetzt. Ruhe und Bewegung falten sich
untrennbar ineinander, während ihre binäre Gegensätzlichkeit
im Bewusstsein ihrer relativen Relationalität schwindet: „Ereignet
sich eine uneingeschränkte Absenz von Bewegung – jenseits unserer
Idee ihrer – überhaupt jemals? Impliziert Ruhe notwendig eine
dezelerativere Dynamik, als Unruhe? (...) Antworten bleiben fragwürdig.“2
1 Jean-Luc Nancy, „Ausdehnung der Seele“ (diaphanes
Zürich / Berlin 2010, S. 86)
2 Swantje La Moutte, E-Mail an die Autorin, 23. Mai 2014
Sina Wagner
... —on the Work of Swantje La Moutte
For Swantje La Moutte each new work is a new beginning. A new beginning
means new discoveries, unbiased experiences, and a sense of wonder —the
curiosity and fascination of the unknown. It requires the courage to face
new situations and let go of the familiar safety of daily life. It involves
risks, but also opportunities to look at something and think about it
in a new light. The artist makes use of this renewal in search of an expressive
tool in which her linguistic ideas can manifest conceptually.
The starting point from which she takes off again and again is space.
The world we live in, our environment, our immediate surroundings and
society. Within these geographic and social structures, we live and act
together by communicating with each other and thinking across boundaries,
sometimes in global processes.
The installation „Lebensvorstellung
eines Kindes“ mixes water from the world’s three oceans, the
Indian Ocean, the Pacific, and the Atlantic, in a baptismal font inside
St. Andreas Church, Braunschweig. Next to it visitors can see the packaging
material used to ship the water to Germany, documenting the making of
the project. In its life-giving and life-sustaining function water is
the foundation of all life on earth. This work also makes reference to
worldwide communication and joint activities, which have made it possible
in the first place for the water to mingle. The artist handles the qualities
of the elements sensibly, and creates intervals in our thinking that exist
beyond opposites, in turn drawing our awareness to these different poles.
Water may be the origin of all life and essential for its survival, but
at the same time, nature is governed by terrifying forces outside our
human sphere of influence. Opposites are pairs that mutually cause and
sustain each other —movement cannot exist without rest.
In her work “Still” Swantje La Moutte takes up the theme of
unifying the world’s three oceans once again. In this case, the
water is separated from the air in an invisibly locked glass ball. The
water’s enforced state of complete stillness makes the uncontrollable
movement of the element palpable. By pointing out opposites, spaces are
created and opened up while, on the other hand, boundaries are traced.
However, these boundaries do not appear in her work as limiting authorities
but as indicators of knowledge, thought, and experience. In her work,
the artist communicates a natural, sensitive relationship with the basic
elements, handling them respectfully, yet without a sense of superimposing
dominance. Going back to the beginning, once again we find ourselves in
space, which sums up all boundaries of thought, all intervals, all connecting
and expanding thought processes, and all views and actions resulting from
these, giving them a common basis.
The geographic dimensions of space are the theme of Swantje La Moutte’s
work “Los Angeles International Airport”. The connection of
far away places is shown through a tunnel at Braunschweig University of
Art and Los Angeles International Airport. A fragment of the airport’s
precision runway is transferred to the floor plan of the tunnel, true
to its material scale and north-south orientation. Through these formal
parallels a connection is made between two unrelated places, also reinforced
by the fact that planes from Germany land in L.A., California daily. Within
this work two places are reinvented. The pattern on the floor of the tunnel
traces its boundaries where the rising wall and the simultaneous end of
the floor meet in a hard transition. The vastness of the California airport
stands in harsh contrast with this, making it another focal point. The
exterior surroundings of these very similar runway markings could not
be more different, yet in the realm of thought, they develop a close relationship.
Another important aspect of the work refers to global interconnectedness
today, as modern transport allows us to easily get from one continent
to another, cross oceans, and experience far away cultures. This is part
of many people’s work, while others go traveling as a hobby, because
they take an interest in things foreign. In any case this is based on
a global way of thinking, which we increasingly take for granted.
Swantje La Moutte’s works have a remarkable power to trigger associations
and reflections. By uniting water from the three oceans, for example,
we are also confronted with the question of how to deal with our existential
raw materials. The photographic work „Auf Erden“ shows wildly
growing, exotic vegetation you would hardly find in a German forest. Her
work demands an intense look at the observer’s own environment and
the way he deals with it. Looking at things foreign and new confronts
people with themselves, with their own culture and actions. Things foreign
allow us to rediscover and reflect things familiar; processes or individual
ways of acting can be reconsidered and possibly even changed. In this
context language is the means through which new experiences, emotions,
or information can be communicated and perceived by others. Global connections
and joint actions require communication and could not exist without it.
What the artist is mainly interested in, however, is not the written word
as a message in itself, forming the basis of communication or the starting
point of communal understanding. Rather, it is the materialization of
these ideas in a conceptual manner that visually or acoustically challenges
the observer’s imagination.
At the movie theater, audiences expect moving images and dramaturgically
directed story arcs. These expectations are taken up and reversed in the
video works „Erste Farben” and „Licht“. The main
video consists of black images; ten different voices recount a movie from
memory. Titles and proper nouns are left out. The metaphorical power of
the spoken word, the vivid descriptions and subjective memories, as well
as the omission of images, result in a situation in which the effect of
language depends on the viewer’s imagination.
Another work called “To the pictures” demands free, independent
thinking from its observers: A possible projection screen is marked on
a wall. In front of it, we can see traces and materials from the world
of painting. The spectator is given everything he needs to develop any
kind of form and color. Now, using his imagination all he has to do is
take the mental route towards creating individual images. He is free to
choose when it comes to the thought material he wants to use and the invention
of immaterial images, or entire worlds of images. Different questions
can be asked in this context. For example: How do images influence the
observer? How empathically do different people react to the same images,
the same movie? In how far can people’s imagination be moved or
influenced? How far does the power of a fiction or reality based imagination
go when all it is given are basic materials as a starting point for the
creation of imaginary images or worlds of images? In “To the pictures”,
these questions, dissociated from their scientific context, can only be
answered for the individual observer who mentally experiences subjective
situations and emotions inside this work. Everybody brings his own story
and his own life. His individual experiences, knowledge, and subjective
power of imagination accompany him as he steps up to the materials he
is given, offering themselves up like tools wanting to be used.
Besides the cognitive components of experience, the artist’s work
also deals with visual means of expression in art. Form and color are
areas that govern the work “All the colors”, for example.
Two sheets of parchment paper are minimally fixed to the wall in a single
point. The result is solely determined by the material, and gravity. The
shape is created by folds, which form as the material is hung and succumbs
to gravity. The paper is industrially manufactured and highly sensitive.
It quickly loses its own individual qualities when being processed, and
blends into something new in association with other materials. Being hung,
however, these two sheets of parchment are only influenced by their punctual
fixation, and the shapes created in this way possess a high degree of
independent aestheticism. Colorless and blackened —white and black.
Swantje La Moutte’s interest in opposing forces now becomes visible
through another aspect —color. Two imaginary poles are being shown,
indicating opposite ends of the color spectrum: black and white. As far
as color perception, part of our vision, goes, the lightest and the darkest
color are juxtaposed. Works using these colors open up certain mental
intervals. No allocation needs to take place —rather, the two opposites
suggest the possibility of the in-between.
This holds also true for the work “Light fast deep glaze / Flood
in Flood out”. Through the medium of installation, the observer
experiences an entire room and can move around in it, free to change his
position and perspective. Physically moving around between opposite colors
invites him for a mental walk through the spaces whose poles materialize
in the form of color. Once again, language also plays a part because especially
colors like black and white are used in a metaphorical or symbolic manner.
Swantje La Moutte’s works are not complete unto themselves but function
as open structures. Language is present by representation in different
media, which in turn form a foundation for communicating with the recipient.
Works like “Threshold”, “Long before”, or “A
room on its own” are based on our environment and work with the
negation of the difference between art and life, or, by extension, the
distance between a work of art and its observer. Making reference to what
the recipient already knows, the artist helps him overcome any timidity
potentially associated with a work of art: he is involved. This happens
through mental participation and activity during the observation process,
and originates in the very starting point of these works —thinking
in language gives birth to the basic idea.
The artist deals with the environment and the observer in a sensitive
manner. Her works offer a vision as well as approaches to ideas, imagination,
and maybe even dreams. The observer can participate in Swantje La Moutte’s
exceeding movements, get to know them, experience them —and start
thinking anew.
Sina Wagner
... – zum Werk von Swantje La Moutte
Jeder Beginn einer Arbeit ist für
Swantje La Moutte ein Neuanfang. Neu anfangen heißt entdecken, unvoreingenommen
erleben, erfahren, staunen – die Neugier und Faszination des Unbekannten.
Es erfordert ein Sich-Einlassen auf unbekannte Situationen und somit ein
Loslösen von Vertrautem und gewohnten Sicherheiten. Es bedeutet ein
Risiko, aber auch eine Chance, etwas auf eine neue, andere Art und Weise
betrachten und darüber nachdenken zu können. Diesen Moment des
Neuen nutzt die Künstlerin für sich, auf der Suche nach einem
Ausdrucksmittel, in welchem sich ihre sprachlichen Ideen konzeptionell
manifestieren können.
Der Ausgangspunkt, von dem sie immer von neuem beginnt, ist der Raum.
Die Welt, in der wir leben, unsere Umwelt, die unmittelbare Umgebung und
Gesellschaft. In diesen geografischen und sozialen Strukturen entsteht
Zusammenleben und gemeinsames Handeln durch Kommunikation und grenzüberschreitendes
Denken, mitunter in globalen Prozessen.
In der Installation „Lebensvorstellung eines Kindes“ begegnet
man einem Meerwassergemisch aus den drei Weltozeanen, dem Indischen Ozean,
dem Pazifik und dem Atlantik, in einem Taufbecken im Chor der St. Andreas
Kirche in Braunschweig. Daneben befindet sich das Verpackungsmaterial,
in dem das Wasser nach Deutschland transportiert wurde, als Dokumentation
der Entstehung des Projekts. Das Wasser bildet in seiner lebenschaffenden
und -erhaltenden Funktion die Grundlage allen Seins auf der Erde. Die
Arbeit erzählt gleichzeitig auch von der weltweiten Kommunikation
und dem gemeinschaftlichen Handeln, was die Zusammenführung des Wassers
erst ermöglichte. Sensibel geht die Künstlerin mit den Eigenschaften
des Elements um, sie stellt Zwischenräume im Denken dar, die innerhalb
gegensätzlicher Begriffe bestehen und diese Pole so wiederum ins
Bewusstsein rücken. So ist Wasser zwar Ursprung allen Lebens und
existenziell für dessen Fortbestand, die Natur wird jedoch gleichzeitig
von unheimlichen, sich der Kontrolle der Menschen entziehenden Kräften
beherrscht. Gegensätze bestehen aus Paaren, die sich wechselseitig
begründen und erhalten – Bewegung kann nicht ohne Ruhe gedacht
werden.
In der Arbeit “Still” greift Swantje La Moutte die Vereinigung
der drei Weltmeere erneut auf. Hier ist das Wasser von der Luft in einer
unsichtbar verschlossenen Glaskugel isoliert. In diesem erzwungenen, totalen
Stillstand des Wassers drückt sich eine unbändige Bewegung des
Elements schon fast spürbar aus. Im Aufzeigen von Gegensätzen
werden einerseits Zwischenräume hergestellt und geöffnet, aber
auch gleichzeitig Grenzen beschrieben. Doch diese Grenzen treten in den
Werken nicht als autoritäre Begrenzung, sondern als Anhaltspunkte
im Wissen, Denken und Erfahren hervor. Die Künstlerin vermittelt
in ihren Arbeiten einen natürlichen und empfindsamen Umgang mit diesen
Eckpunkten, die mit Respekt, jedoch ohne die Empfindung von unterordnender
Dominanz behandelt werden. Zurückkehrend zum Ausgangspunkt befinden
wir uns wieder im Begriffsfeld des Raums, der jegliche gedankliche Grenzen,
Zwischenräume, verbindende und erweiternde Denkprozesse und daraus
resultierende Ansichten und Handlungen wieder auf einer gemeinsamen Grundlage
zusammenfasst.
Die geografische Dimension des Räumlichen greift Swantje La Moutte
in der Arbeit “Los Angeles International Airport” auf. Die
Verbindung weit entfernter Orte, einem Tunnelgang der Hochschule für
Bildende Künste Braunschweig und des Los Angeles International Airports,
steht hier im Vordergrund. Ein Fragment der Präzisionslandebahn des
Flughafens wird bzgl. Material, Maßstab und Nord/Süd-Ausrichtung
originalgetreu in den vorgegebenen Grundriss des Tunnelgangs übertragen.
Durch diese formalen Entsprechungen wird eine Verbindung dieser beiden
nicht verwandten Orte erzeugt, die sich auch darin wiederfindet, dass
tagtäglich Flugzeuge aus Deutschland in L.A. auf kalifornischem Boden
landen. Innerhalb der Arbeit erfährt man zwei Orte neu. Das Muster
auf dem Boden des Tunnelgangs beschreibt dessen Grenzen im Aufeinandertreffen
der aufsteigenden Wand und dem gleichzeitigen Ende des Bodens in einem
harten Übergang. Die Weite des kalifornischen Flughafens rückt
als Gegensatz in den Blickpunkt. Unterschiedlicher könnte das äußere
Umfeld für die gleichartigen Landebahnmarkierungen nicht sein, es
entsteht jedoch eine suggerierte, gedankliche Verwandtschaft. Ein wichtiger
Aspekt taucht dabei in Bezug auf die globale Vernetzung auf – problemlos
wechselt man mit heutigen Verkehrsmitteln den Kontinent, überquert
Ozeane und erlebt weit entfernte Kulturen. Bei vielen Menschen gehört
es im Job zum Alltagsleben, Andere machen Reisen aus einem Interesse am
Fremden heraus zu ihrem Hobby. In jedem Fall gründet sich dies auf
ein globales Denken, was für uns heute immer mehr zur Selbstverständlichkeit
wird.
Besonders bemerkenswert in Swantje La Mouttes Arbeiten ist die Kraft,
Assoziationen und Reflexionen zu erzeugen. Indem sie beispielsweise Wasser
aus drei Weltmeeren vereinigt, wird man auch mit der Frage nach dem Umgang
der Menschheit mit ihren existenzbegründenden Rohstoffen konfrontiert.
Die Photoarbeit „Auf Erden“ zeigt eine wild wuchernde, exotisch
anmutende Vegetation, wie man sie in deutschen Wäldern kaum finden
würde. Es wird ein intensiver Blick des Betrachters auf seine eigene
Umwelt und sein Verhalten zu eben dieser gefordert. Der Blick auf das
Fremde, Neuartige wirft den Menschen zurück auf sich selbst, auf
die eigene Kultur und das eigene Handeln. Fremdes lässt rückwirkend
Bekanntes entdecken und reflektieren, Prozesse oder individuelle Handlungsweisen
können durch Erfahrungen mit dem Unbekannten neu überdacht und
möglicherweise sogar geändert werden. Die Sprache ist in diesem
Zusammenhang das Mittel, mit dem neue Erlebnisse, Emotionen oder Informationen
mitgeteilt und von Anderen empfangen werden können. Globale Zusammenhänge
und gemeinschaftliches Handeln setzen Kommunikation voraus, und wären
ohne diese nicht existent. Was die Künstlerin vorrangig interessiert,
ist allerdings nicht das geschriebene Wort als Mitteilung und somit als
Kommunikationsbasis oder Ausgangspunkt eines gemeinsamen Verständnisses.
Vielmehr ist es eine Materialisierung dieser Ideen in der konzeptionellen
Umsetzung, die visuell oder akustisch die Imagination des Betrachters
herausfordert.
In einem Kino erwartet der Zuschauer bewegte Bilder und dramaturgisch
inszenierte Handlungsstränge. Diese Erwartungen werden in den Videoarbeiten
„Erste Farben“ und „Licht“ aufgegriffen und umgekehrt.
Der Hauptfilm besteht aus schwarzen Bildern; zehn unterschiedliche Stimmen
erzählen dazu einen Kinofilm aus ihrer Erinnerung. Dabei werden Titel
und Eigennamen ausgespart. Durch die metaphorische Kraft der gesprochenen
Worte, die bildhaften Beschreibungen und subjektiven Erinnerungen, sowie
den Verzicht auf Bilder, hängt die Wirkung der Sprache von der Vorstellungskraft
und Phantasie des Zuschauers ab.
Auf eine andere Art fordert die Arbeit “To the pictures” eigenständiges,
freies Denken von den Betrachtern: Es ist lediglich eine mögliche
Projektionsfläche auf einer Wand markiert, davor sind Spuren und
Materialien aus der Malerei zu sehen. Der Betrachter hat somit stellvertretend
alles zur Verfügung, woraus sich jegliche Arten von Form- und Farbgebung
entwickeln lassen. Nun kann er sich mit Hilfe seiner bildhaften Phantasie auf den mentalen Weg der individuellen Bilderschaffung begeben.
Er hat freie Wahl bei der Verwendung der gedanklichen Materialien und
dem Erfinden immaterieller Bilder oder ganzer Bildwelten. Man kann diesbezüglich
unterschiedlichste Fragestellungen entwickeln. Beispielsweise: Wie beeinflussen
Bilder den Betrachter? Wie empathisch reagieren unterschiedliche Menschen
auf die gleichen Bilder, den gleichen Film? Inwiefern lässt sich
die Imagination anstoßen oder gar beeinflussen? Wie weit geht die
Kraft der fiktionalen oder realitätsbezogenen Vorstellung, wenn lediglich
grundlegende Materialien einen Ausgangspunkt zum Entstehen imaginärer
Bilder oder Bildwelten geben? In der Arbeit “To the pictures”
werden sich diese Fragen, gelöst aus ihrem wissenschaftlichen Kontext,
nur für den einzelnen Betrachter beantworten, der innerhalb des Werks
subjektive Situationen und Empfindungen gedanklich erfährt. Jeder
Einzelne bringt eine Vorgeschichte mit, die sein eigenes Leben beschreibt.
Mit den sich darin gründenden Erfahrungen, dem Wissen und der subjektiven
Imaginationskraft tritt er an die zur Verfügung stehenden Materialien
heran, die sich wie Werkzeuge zum Gebrauch anbieten.
Im Werk der Künstlerin werden neben den kognitiven Komponenten der
Erfahrung auch die visuellen Ausdrucksmöglichkeiten von Kunst aufgegriffen.
Form und Farbe sind Bereiche, in denen sich zum Beispiel die Arbeit “All
the colors” wiederfindet. Zwei Pergaminbögen werden lediglich
minimal an einem Punkt an der Wand fixiert. Was dann entsteht, ist allein
durch die Materialität und die Erdanziehung bestimmt. Die Form besteht
aus Falten, die im Aufhängen und Fallen entstehen. Die Bögen
sind industriell hergestellt und hochempfindlich, sie geben ihre erzeugten
Eigenschaften durch Bearbeitung sehr schnell auf und fügen sich in
Verbindung mit anderen Materialien zu einem Ganzen. In der Aufhängung
sind sie jedoch lediglich durch ihre punktuelle Fixierung beeinflusst
und die so entstehenden Körper haben einen hohen eigenständigen
ästhetischen Wert. Neben der sich ähnelnden Form sind die beiden
Bögen durch ihre Farbgebung gegeneinander gesetzt. Farblos und geschwärzt
– weiß und schwarz. Swantje La Mouttes Interesse an Gegensätzlichem
wird nun anhand eines anderen Aspekts sichtbar, nämlich dem Farbenspektrum.
Es werden wieder zwei gedachte Pole aufgezeigt, welche die Extrema der
Farbskala in schwarz und weiß aufzeigen. Es stehen sich in der Farbwahrnehmung,
als ein Teilbereich des Sehens, die hellste und die dunkelste Farbe gegenüber.
Indem Werke in diesen klaren Farben in Erscheinung treten, öffnet
sich ein gedanklicher Zwischenraum. Es braucht keine Zuordnung stattzufinden,
sondern die beiden Gegensätze lassen die Möglichkeit eines Dazwischen
erkennen.
So auch in der Arbeit “Light fast deep glaze / Flood in Flood out”.
Der Betrachter erfährt hier im Medium der Installation einen ganzen
Raum, kann sich in diesem bewegen, sprich den Standpunkt und somit auch
die Ansicht frei ändern. Die körperliche Bewegung zwischen den
farblichen Gegensätzen leitet über zum gedanklichen Spaziergang
in den Zwischenräumen, deren Pole sich in Farbe materialisieren.
Wieder spielt auch die Sprache eine Rolle, da Farben wie schwarz
und weiß metaphorisch oder symbolisch verwendet werden.
Swantje La Mouttes Werke sind nicht in sich geschlossen, sondern funktionieren
als offene Strukturen. Sprache ist präsent durch die Darstellung
in unterschiedlichen Medien, die wiederum eine Kommunikationsbasis mit
dem Rezipienten ergeben. Arbeiten wie “Threshold”, “Long
before” oder “A room on it's own” begründen sich
in unserer Umwelt, und arbeiten mit der Negierung der Differenz von Kunst
und Leben; weiterführend auch der Distanz von Kunstwerk und Betrachter.
Durch die Bezugnahme auf Bekanntes wird es dem Rezipienten erleichtert,
eine womöglich vorhandene Scheu vor dem Kunstwerk aufzugeben; er
wird involviert. Dies geschieht durch gedankliche Partizipation und Aktivität
in der Betrachtung, und ist in den Arbeiten schon im Ursprung angelegt
– das Denken in Sprache erschafft die grundlegende Idee.
Die Künstlerin geht sensibel mit der Umgebung und dem Betrachter
um. Ihre Werke bieten Ideen und Ansätze zum Denken, zum Vorstellen
und vielleicht auch zum Träumen an. Der Betrachter kann an Swantje
La Mouttes überschreitenden Bewegungen teilnehmen, sie kennen lernen,
erleben und erfahren – neu anfangen zu denken.
Horant Fassbinder
Worldcircle
In the middle of the quire the large baptismal font. Its subtly concave basin, usually dark bronze, today in lucent turquoise. On the floor open parcels, packaging film, streaming like a waterfall from the carton. Empty plastic canisters. A small series of photographs, depicting two of them getting filled with seawater by an older Caucasian and a younger dark-skinned man. Curiously one reads the labels on the parcels. Each of them addressed to Swantje La Moutte, they come from the most diverse regions of the Earth. From Jakarta, from Lima and from Lisbon. Slowly one starts to understand that here, in the baptismal font, the salty water of three seas is united —of the Indian, Pacific and Atlantic Ocean. It is the impact of seasalt which has transformed the baptismal basin's old gold into aqua.
Rapidly our imagination crosses the three seas, encounters the distant coasts which welt them, and seeks to approach those cities whose names we read on the parcel labels. Indistinct and wraithlike remain the places, however we see human beings in front of us who cooperatively have sent the water hither: the artist who motivated others to take part; the ones who scooped the water, those who packed the canisters, disbelieving customs officials, aviators, transport operators, once more customs officials ... indirectly involved also the canisters' manufacturers, maintenance workers of the planes, the constructors and operators of public communication networks ...
The circular turquoise expanse reminds us of the globe, the blue planet, as it is shown to us by satellite imagery. Three quarters of it covered with marine waters, this highly astonishing substance from which all life originates and which can still be as life-threatening as it is simultaneously vital and essential. Even freshwater ultimately nothing but circulating seawater. Here, at the baptismal font, involuntarily we think about the numerous reports of the bible starring water: the annihilating deluge; the water-miracles which god induces time after time for both the salvation of his people and the extinction of his enemies; the manifold cleaning instructions; finally the baptismal water, the cathartic, entirely reviving water. Here as well as in water-epics and -myths from other cultures, in which our collective memory concentrates, water itself —the more so as seawater— is potentially as aggressive and destructive as it is gentle and life-sustaining, equally connecting and sometimes separating people; alway it is an indispensable companion of the human being.
Swantje La Moutte's work „Lebensvorstellung eines Kindes“ (“A child's vision of life”) draws attention to water as elemental condition of our existence. We are reminded of the circumstance that we can preserve it's life-giving, cleansing strength merely together and alleviate it's life-annihilating force but mutually. Across all oceans people join the artist in an, as it were, ritual action. The collective celebration of seawater becomes an allegory of mondial, collaborative activity.
Horant Fassbinder
Weltkreis
Mitten im Chor das große Taufbecken. Seine flache Schale, sonst von dunkler Bronzefarbe, heute in leuchtendem Türkis. Am Boden geöffnete Pakete, Verpackungsfolie, wie ein Wasserfall aus dem Karton hervorquellend. Leere Plastikkanister. Eine kleine Fotoserie, auf der zwei der am Taufbecken stehenden Wasserbehälter durch einen älteren hell- und einen jüngeren dunkelhäutigen Mann mit Meerwasser gefüllt werden. Neugierig liest man die Aufkleber der Pakete. Sie kommen – alle an Swantje La Moutte adressiert – aus den verschiedensten Weltgegenden. Aus Jakarta, aus Lima und aus Lissabon. Langsam beginnt man zu verstehen, dass sich hier im Taufbecken das salzige Wasser dreier Meere vereint – des Indischen Ozeans, des Pazifik und des Atlantik. Es ist die Wirkung des Meersalzes, die das Altgold der Taufschale ins Türkis verwandelt hat.
Rasch überquert unsere Vorstellung die drei Meere, stößt auf die fernen Küsten, die sie einfassen, und sucht sich den Städten zu nähern, deren Namen wir auf den Paketzetteln lesen. Undeutlich und schemenhaft bleiben die Städte, aber wir sehen vor uns die Menschen, die zusammenwirkend das Wasser hierher befördert haben: Die Künstlerin, die andere motiviert hat, sich zu beteiligen; die Wasserschöpfer, die Verpacker der Kanister, ungläubige Zollbeamte, Piloten, Transportarbeiter, wieder Zollbeamte ... indirekt involviert auch die Hersteller der Kanister, die Wartungsarbeiter der Flugzeuge, die Erbauer und Unterhalter der Kommunikationsnetze ...
Die kreisrunde türkisfarbene Fläche erinnert uns an den Erdkreis, den blauen Planeten, den uns die Satellitenbilder zeigen. Drei Viertel davon mit Meerwasser bedeckt, dieser höchst erstaunlichen Substanz, aus der alles Leben kommt, und die doch ebenso lebensbedrohlich sein kann wie sie zugleich lebenserhaltend und lebensnotwendig ist. Auch das Süßwasser letztlich nur zirkulierendes Meerwasser. Hier am Taufbecken denken wir unwillkürlich an die zahlreichen Berichte der Bibel, in denen Wasser eine Hauptrolle spielt: die vernichtende Sintflut; die Wasserwunder, die Gott immer wieder zur Errettung seines Volkes und zur Vernichtung seiner Feinde bewirkt; die vielen Reinigungsvorschriften; schließlich das Taufwasser, das reinigende, den ganzen Menschen erneuernde Wasser. Hier wie in den Wasser-Epen und -Mythen anderer Kulturen, in denen sich unsere kollektive Erinnerung verdichtet, ist das Wasser, das Meerwasser zumal, potenziell ebenso aggressiv und zerstörend wie sanft und lebenserhaltend, Menschen ebensosehr verbindend wie mitunter trennend – immer ist es unverzichtbarer Menschenbegleiter.
Swantje La Mouttes Arbeit „Lebensvorstellung eines Kindes“ lenkt die Aufmerksamkeit auf das Wasser als Bedingung unserer Menschenexistenz. Wir werden daran erinnert, dass wir seine lebensspendende, reinigende Kraft nur gemeinsam erhalten und seine lebensvernichtende Macht nur gemeinsam mildern können. Über alle Meere hinweg führt die Künstlerin Menschen zusammen zu einer gleichsam rituellen Handlung. Die kollektive Feier des Meerwassers wird zur Allegorie erdumspannenden gemeinschaftlichen Handelns.
|